Nieuw Vlaams (2002)
De poging om een overzicht te bieden van de Vlaamse nieuwe muziek, botst van in het begin op één probleem: kan er überhaupt over Vlaamse muziek gesproken worden? Achter deze vraag schuilt geen politieke agenda, die het woord Vlaams liever vervangen zou zien door het unitaire “Belgisch”. Wel een fundamentele vaststelling: het adjectief “Vlaams” zegt wezenlijk niets over het bijbehorende begrip “hedendaagse muziek”. Er bestaat niet zoiets als een typisch Vlaams karakter in de hedendaagse muziek (in tegenstelling tot Italiaans Belcanto, Duitse romantiek, Elisabethaanse consort-muziek en dergelijke meer, waar de regionale herkomst in de muziek stilistisch te duiden was), noch is er een toonaangevende stroming in Vlaanderen die alle Vlaamse componisten dwingt hun persoonlijke esthetiek ernaar te oriënteren.
Kortom, Vlaamse hedendaagse muziek betekent enkel dat het hedendaagse muziek is die in Vlaanderen is gemaakt. Hoe die muziek dan klinkt, kan sterk verschillen. Het postmodernisme van Boudewijn Buckinx is iets heel anders dan de stochastische procédés van Serge Verstockt, wat dan weer schril afsteekt tegen de popritmiek van Frank Nuyts, de experimentele esthetiek van Godfried-Willem Raes, om van de minimalistisch geïnspireerde melodietjes van Wim Mertens nog maar te zwijgen. Een éénduidig overzicht lijkt in dit Babylonische kluwen van stijlen, esthetieken en technieken een onmogelijke taak. De enige manier om vat op de materie te krijgen zonder beroep te doen op een inventaris van alle componisten die dan één voor één besproken worden, is verregaande veralgemening. Wat dus onvermijdelijk een gebrek aan nuance met zich meebrengt en wellicht wat te gemakkelijk overkomt in de ijver om een componist bij deze of gene stroming of stijl onder te brengen.
Maar voor we daar aan toe zijn, loont het de moeite eerst de uitgangspunten van hierboven te verduidelijken. Als deze tekst een introductie tot de Vlaamse hedendaagse muziek wil zijn, is de auteur ervan minstens een verklaring schuldig voor het onvermogen die Vlaamse muziek onder één noemer te brengen. Hierbij doemen twee vragen op.
1) Hoe komt het dat de Vlaamse hedendaagse muziek geen herkenbaar Vlaams karakter heeft?
2) Hoe komt het dat de Vlaamse hedendaagse muziek geen éénduidig “hedendaags” voorkomen heeft (maar versplinterd is over zoveel verschillende stijlen)?
Deze vragen zijn natuurlijk ook toepasselijk voor de hedendaagse muziek in het algemeen en niet enkel in Vlaanderen. Hen beantwoorden, betekent ook enkele aspecten van de ontwikkeling van de nieuwe muziek in de twintigste eeuw tout court ter sprake brengen. De lezer begrijpt ongetwijfeld dat ook dit een veel genuanceerdere materie is dan wat op zo’n kort bestek weergegeven kan worden.
Voor een antwoord op de eerste vraag moeten we teruggaan naar de periode dat er nog wel een geprofileerde Vlaamse muziek bestond. Het was bovenal de verdienste van Peter Benoit om vanuit een cultureel-nationalistische bekommernis te ijveren voor een eigen Vlaamse muziek. De massakoren, liederen en oratoria die Benoit in die context schreef waren belangrijk om een eigen culturele identiteit aan de Vlaamse muziek te geven – een identiteit die zoals bij alle nationale scholen op dat ogenblik in Europa, geïnspireerd was op de eigenschappen van de eigen volksmuziek.
Maar in de eerste helft van de twintigste eeuw ontwikkelen zich daaruit geen belangwekkende muzikaal-technische vernieuwingen. De snelle ontwikkeling van de nieuwe muziek uit het interbellum situeert zich vooral in de omringende landen: het Duitse taalgebied (de Tweede Weense School van Schönberg, Berg en Webern, maar ook een figuur als Hindemith), Rusland (Stravinsky, al werkte die in die periode hoofdzakelijk in Frankrijk), Frankrijk (Debussy, Ravel) of Hongarije (Bartok en Kodaly). Die ontwikkelingen laten weinig ingrijpende sporen na in de Vlaamse muziek uit dezelfde periode, al zijn er zeker in het oeuvre van bijvoorbeeld Karel Albert, Jef Van Durme en August Baeyens elementen hieruit verwerkt, zoals Mark Delaere aanstipt in het boek Nieuwe Muziek in Vlaanderen. *1 Deze vaststelling betekent niet dat er voor de Tweede Wereldoorlog geen waardevolle muziek in Vlaanderen werd gecomponeerd, maar enkel dat de modernistische vernieuwingen erin slechts schaars en zeer laat weerspiegeld worden.
Na de Tweede Wereldoorlog vinden de Vlaamse componisten in veel grotere mate aansluiting bij die nieuwe tendensen en technieken van het modernisme en krijgt een levendige beweging van nieuwe muziek gestalte. Het feit dat daarbij op dat moment vooral de stijl en schriftuur van internationale boegbeelden als Schönberg, Webern of Stravinsky model staan en niet enkel de voorgaande generaties Vlaamse componisten, verklaart mee waarom een expliciete Vlaamse culturele identiteit geen strijdpunt meer is. Opmerkelijk is dat in 1948 met Karel Goeyvaerts een figuur verschijnt die als pionier van het totaal serialisme zelfs internationaal gezien een voortrekkersrol in de nieuwe muziek speelt.
Als we de vergelijking met de literatuur maken, zou je op zijn minst kunnen stellen dat er wel degelijk iets als Vlaamse literatuur bestaat om de eenvoudige reden van de verschillen in taal (al is er in dat geval een schimmig grensgebied tussen Vlaamse en Nederlandse literatuur). In de hedendaagse muziek is van iets dergelijks geen sprake. Er is geen afgebakende taal als éénheidsscheppende factor. De Vlaamse hedendaagse muziek is onmiskenbaar meertalig – een gevolg van het feit dat in de hedendaagse muziek verschillende compositiesystemen en muzikale vocabularia naast elkaar bestaan. Het fenomeen is dan ook geen exclusief Vlaamse aangelegenheid, maar een gevolg van de “meertaligheid”, het pluralisme dat de hedendaagse muziek in het algemeen op dit moment tekent. Toegegeven, er zijn weliswaar links en rechts enkele voorbeelden te vinden van aspecten die toch verbonden zijn met een soort van nationale traditie. Er is een goede reden waarom het bijvoorbeeld ondenkbaar is dat Helmut Lachenmann een Amerikaan zou zijn (of omgekeerd dat Philip Glass een Duitser zou zijn), maar dat soort onderscheiden vervaagt. Het forum waarop de hedendaagse muziek zich afspeelt is een internationaal forum en de tegenstellingen in stijl, compositiesysteem en esthetiek vormen daar de duidelijkste demarcaties – die zich trouwens niets van landsgrenzen aantrekken.
En daarmee zijn we meteen bij het antwoord op de tweede vraag beland. Diezelfde “meertaligheid” zorgt ervoor dat het uiterlijk van “de” hedendaagse muziek zeer diffuus is. Totaal contrasterende stijlen staan tegenwoordig (soms broederlijk, soms wat vijandig) naast elkaar, wat het onmogelijk maakt te bepalen wat “de” klank van “de” hedendaagse muziek is. In Vlaanderen staat de neoromantiek van Piet Swerts (symfonie nr. 2) naast de spectralistische en experimenteel gekleurde klanken van Luc Brewaeys (Talisker), de delirische muziekautomaten van Godfried-Willem Raes of de ontspoorde pop-, funk- en jazzinvloeden bij Peter Vermeersch.
Bovendien is sinds de jaren ’60 de hedendaagse muziek zich steeds meer bezig beginnen houden met de muziek uit het verleden, wat betekent dat (zeker in postmoderne composities) zowat alle stijlen (of citaten) uit de hele muziekgeschiedenis kunnen opduiken. Het feit dat hedendaagse muziek (zij het gedeeltelijk) ongeveer als Mozart kan klinken, lijkt verwarrend voor wie denkt dat de muziekgeschiedenis zich rechtlijnig ontwikkelt en is een facet van de subtiele relatie tussen heden en verleden die de cultuur aan het begin van de 21ste eeuw kenmerkt.
2.
De mate waarin nieuwe muziek slagkracht kan tonen, hangt grotendeels af van de omstandigheden waarin (in de eerste plaats) componisten maar ook uitvoerders hun artistieke activiteiten kunnen ontplooien. Een overzicht van de nieuwe muziek in Vlaanderen kan om die reden moeilijk voorbij gaan aan de dynamiek van het hedendaagse muziekleven – zelfs al heeft dat in wezen niets te maken met de scheppende activiteit van de componist. Een bloeiend concertleven is immers de beste stimulans voor componisten om nieuw werk te schrijven.
De jongste 10 à 15 jaar is het nieuwe muziek-circuit tot een bloeiende tak van het muziekleven uitgegroeid. In die periode heeft de nieuwe muziek zich losgemaakt uit de gesloten kring van kenners en idealistische kleinschalige organisatoren. Als er één factor verantwoordelijk is voor de bloei die er op dit moment is op het gebied van de nieuwe muziek, dan is het wel de inspanning van de gespecialiseerde ensembles. Nieuwe muziek is in het concertleven lang als marginaal behandeld. Nieuwe muziek is lange tijd bijna exclusief in een apart, alternatief circuit uitgevoerd, waarvan niet enkel het repertoire, maar ook de sfeer (tot zelfs de kapsels van publiek en muzikanten) contrasteerden met het “gevestigde” concertleven. Aan de ene kant is dat een productieve situatie waarin vooral de experimentele muziek zich ongeremd kan ontplooien. Anderzijds blijft de nieuwe muziek, met haar componisten en vertolkers op die manier veroordeeld tot een bestaan in de marge. Nieuwe muziek verdween op die manier naar enkele eilandjes en bereikte zelden veel meer dan een kleine kring van “kenners”. De concerten van de Stichting Logos Foundation in Gent zijn nog zo’n voorbeeld van een circuit voor hedendaagse muziek dat een eigen leven leidt en dat is aangewezen op een klein, vast publiek, maar dat anderzijds een heel bruisende, creatieve programmering kan voorleggen.
In de jaren ’80 begon die situatie te veranderen. Enkele organisatoren trokken hun programmatie resoluut open naar nieuwe muziek, zoals bijvoorbeeld deSingel in Antwerpen. En zo kwamen buitenlandse ensembles voor nieuwe muziek steeds vaker naar Vlaanderen. Kortom, er werden stappen gezet om nieuwe muziek uit de marge te halen en haar de plaats te geven die ze verdient: in het voetlicht.
Waarschijnlijk was dit de stimulans die jonge muzikanten ertoe aanspoorde ensembles te vormen die zich uitsluitend concentreerden op nieuwe muziek. Dat maakte een specialisatie mogelijk en tegelijk een soort professionalisering van de uitvoeringen van nieuwe muziek. Het spreekt voor zich dat een orkest dat het hele seizoen door de grote klassieken speelt en twee of drie keer per jaar een hedendaags werk op het programma neemt, een heel andere affiniteit met die muziek heeft dan een ensemble dat niets anders speelt dan allerhande nieuwe muziek.
Het Antwerpse ensemble ChampdAction is de oudste van die “explosie” van nieuwe muziek-ensembles. Het werd opgericht door componist Serge Verstockt in 1988 en profileerde zich snel als een opmerkelijk ensemble. Naast talrijke creaties van Vlaamse componisten, brachten zij ook werk van vooraanstaande buitenlandse componisten naar de Vlaamse podia, waaronder zelfs wereldcreaties van grote namen als Kaija Saariaho en James Dillon. Sinds de oprichting waren er uiteraard enkele kleine artistieke koerswijzigingen, maar nog steeds is Champ d’Action toonaangevend op dit terrein.
Het Ictus Ensemble is veel recenter opgericht (in 1993) en heeft zich pijlsnel opgewerkt tot een ensemble met een internationale uitstraling. Ictus ontstond eerder toevallig wanneer de muzikanten die aan de live-muziek van een dansproductie van Rosas werkten, besloten samen verder te gaan als vast ensemble voor hedendaagse muziek. Een deel van de muzikanten van Ictus had trouwens al bij Champ d’Action gespeeld voor ze naar dit ensemble kwamen. Naast hun “gewone” concertactiviteiten, verzorgt Ictus nog vaak live-muziek bij dans- en theaterproducties, in het bijzonder die van bij Anne-Teresa De Keersmaeker (Rain Live en Drumming Live zijn de recentste voorbeelden), wat natuurlijk te verklaren is vanuit hun ontstaansgeschiedenis.
Naast die twee grote tenoren van de nieuwe muziek, zijn er in diezelfde periode nog talrijke kleinere ensembles opgericht, die voortbouwen op diezelfde dynamiek die door de “grotere” ensembles is gelanceerd. Wat telkens opvalt bij zulke ensembles is het enthousiasme en het engagement. Het is immers geen evidente keuze om je op nieuwe muziek te gaan toeleggen, vermist de kansen die je krijgt om concerten te geven beperkter zijn dan voor, pakweg barokmuziek.
Het Prometheus Ensemble van contrabassist/dirigent Etienne Siebens is strikt gezien geen ensemble voor hedendaagse muziek. Prometheus bestrijkt het hele gebied van de klassieke muziek, zeg maar van Bach tot nu. Toch besteedt het ensemble daarbij zoveel aandacht aan nieuwe muziek (al dan niet in combinatie met ouder repertoire), dat Prometheus zeker een plaats verdient in deze opsomming. Het ensemble ging van start in 1988 en werkt sindsdien formules uit waarin hedendaagse kamermuziek vaak een confrontatie met iets anders (repertoire, maar ook bijvoorbeeld film of theater) aangaat. De grenzen van het gewone “concert” durft het ensemble wel eens overschrijden, wat ze trouwens soms gemeen hebben met Ictus en in mindere mate ook Champ d’Action. In het algemeen bevestigt dit de trend dat hedendaagse muziek vaak aan het keurslijf van het “klassieke” concert wil ontsnappen.
De volgende ensembles zijn een pak jonger. Spectra Ensemble, Q-02 en Oxalys bestaan allemaal op dit moment circa zeven jaar. Spectra haalde zijn naam bij de “spectra-groep” een collectief van componisten en musicologen uit de jaren ’60 die met het Gentse IPEM gelieerd waren. De muziek van de vroegere IPEM-groep vormt een deel van hun repertoire, maar los daarvan wil Spectra ook een ensemble voor alle nieuwe muziek tout court zijn.
Het Brusselse Q-02 concentreert zich op hedendaagse kamermuziek voor zeer kleinschalige bezettingen, van één tot zo’n vijf à zes muzikanten. Ook hun naam heeft iets kleinschaligs, want het is de wetenschappelijke benaming van een bepaald enzym. Doordat Q-O2 Werkplaats zich concentreert op die kleine kamermuziek-bezetting, onderscheiden ze zich van de andere ensembles voor nieuwe muziek die het hele spectrum, van solistisch tot groot ensemble voor hun rekening nemen.
Oxalys heeft het meest “jonge” profiel van al deze ensembles, en dat heeft vooral te maken met de leeftijd van de leden, die gemiddeld nogal laag ligt. Net als Prometheus richt Oxalys zich ook op het klassieke repertoire en hun meeste concerten bieden zowel klassieke als nieuwe werken. Toch is de aanwezigheid van nieuwe muziek in hun programma zo opvallend, dat ze doorgaans tot het “nieuwe muziek”-wereldje worden gerekend. Oxalys is jarenlang huisensemble van de Gele Zaal in Gent geweest en vooral daar hebben zijn zich toegelegd op muziek van hedendaagse Russische componisten, een repertoire dat door andere Vlaamse ensembles weinig wordt uitgevoerd. De jongste jaren heeft Oxalys zich wat afgekeerd van de meest recente muziek en concentreert het ensemble zich op de muziek uit het begin van de twintigste eeuw. Wel zijn enkele Oxalys-leden actief in het nieuwe ensemble Het Collectief, een jong gezelschap dat zich met veel ijver en succes exclusief op nieuwe muziek heeft gestort.
Op een goede vijftien jaar tijd is er dus een levendig aanbod van hedendaagse muziek gegroeid in Vlaanderen. De ensembles zijn in de eerste plaats verantwoordelijk voor dat klimaat en het feit dat er steeds meer ensembles bijkomen die nieuwe muziek willen uitvoeren, is een teken dat de evolutie nog in volle gang is. De situatie is zodanig veranderd dat het dynamische nieuwe muziek-aanbod een van de meest succesvolle takken van het muziekleven in Vlaanderen is geworden. Bovendien is het niveau van die nieuwe-muziek-ensembles globaal gezien zeer hoog. De grootsten staan ontegensprekelijk op internationaal topniveau. Bij de goedkeuring van de subsidiedossiers van de Vlaamse gemeenschap werd dat dan ook gehonoreerd en zijn de ensembles voor nieuwe muziek relatief goed bedeeld. Niettemin heeft een buitenlands topensemble als het Ensemble Modern (Frankfurt) een budget dat meer dan dubbel zo groot is als de subsidies van Ictus en Champ d’Action samen.
Het is moeilijk te bewijzen dat het huidige aanbod van concerten met nieuwe muziek een direct gevolg is van de stimulans van de gespecialiseerde ensembles die het jongste decennium zo sterk zijn opgekomen. In elk geval is het een feit dat nieuwe muziek een ruimere plaats in het concertaanbod inneemt dan vroeger. Het marginale circuit van nieuwe muziek-concerten bestaat nog, maar in het “klassieke” circuit is het geen uitzondering meer nieuwe muziek te programmeren. Dat de kwalitatief hoogstaande Vlaamse ensembles daarvan een groot aandeel voor hun rekening nemen, is zeker waar.
Daarnaast is de verhouding tussen nieuwe muziek en de symfonische orkesten in Vlaanderen problematischer. Ook dit is geen exclusief Vlaams verschijnsel, maar een uiting van een van de problemen die zich internationaal laten voelen in de nieuwe muziek. De profilering van symfonische orkesten heeft doorheen de twintigste eeuw voor hedendaagse muziek weinig plaats in het repertoire gelaten. De redenen daarvoor zijn tweeërlei: zowel bij de orkesten als bij de componisten liggen oorzaken van deze tendens.
Aan de ene kant speelt natuurlijk het economische principe dat een concert best niet zwaar verlieslatend is. Zelfs in het geval van orkesten die gesubsidieerd worden door de overheid (waar de vrije markt geen rechtstreekse greep op heeft), stellen we vast dat de overheid toch bepaalde doelstellingen voor het toeschouwersaantal in acht neemt. Die economische factor wordt nauwlettender gevolgd wanneer de productiekosten van een concert duur uitvallen – en vanzelfsprekend zijn symfonische concerten op opera na het duurste klassieke genre, al was het al maar omwille van de loonkost van de betrokken muzikanten. Door die hoge kostprijs van symfonische concerten zijn in de twintigste eeuw de orkesten steeds minder programmatorische risico’s gaan nemen. Bij een symfonisch concert is het blijkbaar van groot belang voor een volle zaal te spelen. Elk muziekstuk dat in staat is (of wordt geacht) luisteraars uit de zaal te jagen – en daar is veel nieuwe muziek ook vandaag vreemd genoeg blijkbaar nog toe in staat – is vanuit die optiek te mijden.
Dit is een evolutie die al aan de gang is sinds het begin van de twintigste eeuw. In dezelfde periode zochten componisten hun toevlucht tot kleinere bezettingen, ook voor werken die normaliter onder de symfonische noemer moeten vallen: Arnold Schönberg componeerde zijn eerste Kammersymfonie voor 15 muzikanten. Zijn leerling Anton Webern schreef een pianoconcerto (op. 24) voor piano en acht instrumenten. Deze schaalverkleining kan gezien worden als antwoord op de economische wetmatigheid hierboven. Orkesten waren weigerachtig om veel nieuwe muziek uit te voeren. Een componist die wel dat zijn werk gespeeld wordt, doet er dan ook best aan geen grote (en dus dure) bezetting te kiezen. Werken voor kleinere ensembles zijn gemakkelijker en goedkoper om er eventueel in eigen beheer uitvoeringen van te organiseren.
Naast die economische wetmatigheid is er ook een esthetische verklaring voor de tendens om voor kleinere, compactere bezettingen te componeren. De massieve klank van symfonische orkesten was voor bepaalde componisten te log, te bombastisch, te gezwollen om er hun muzikale ideeën mee vorm te geven. De slankere, directere klank van een solistisch bezet ensemble was voor hen in dat opzicht beter geschikt. Het grote symfonische orkest heeft een bepaalde klank en intensiteit die geassocieerd werd met de romantische speeltraditie. Wanneer de nieuwe muziek zich bewust afzet tegen de romantiek, kan dat dan ook het best door de associaties met die romantische orkestklank af te wijzen en te kiezen voor een “objectievere” klankwereld.
Die evolutie maakt dat aan het begin van de 21ste eeuw de traditionele hiërarchie van het symfonische genre als het meest prestigieuze, in de nieuwe muziek bijna is omgekeerd. Kleine, in wezen solistisch bezette ensembles zijn de norm geworden en ensembles van 20 tot 30 muzikanten doen voor de nieuwe muziek dienst als een soort van type-orkest. Echt orkestrale muziek (voor 60 tot 100 muzikanten) is niet uitzonderlijk geworden, maar niettemin veel minder gebruikelijk dan de uitgebreide kamermuziek-bezettingen.
Toch zijn er ook in de nieuwe muziek voorbeelden van componisten te vinden die op hun manier onvervalste symfonici zijn, die de grote massa van het symfonisch orkest vaak en treffend hebben weten te gebruiken om er hun eigentijdse klankbeeld mee te realiseren. Iannis Xenakis, Magnus Lindberg of Alfred Schnittke (om drie persoonlijkheden met een zeer verschillende muzikale achtergrond te noemen) hebben elk op hun manier de mogelijkheden van het symfonische orkestapparaat benut om er volop hedendaagse werken mee te realiseren.
Ook in Vlaanderen zijn er zo componisten te vinden voor wie het orkest (in de woorden van Magnus Lindberg) “hun medium” is. In de eerste plaats Luc Brewaeys, die tot op heden zes symfonieën heeft geschreven, naast ander werk voor grote bezetting is een componist die de fantasie bezit om ongehoorde klanken uit het massieve orkest te halen. Maar ook componisten als Luc Van Hove (drie symfonieën, drie concerti), Wim Henderickx of Piet Swerts voelen zich in hun sas met het symfonische medium. Daarnaast ishet opvallend dat een werk als “Inert Reacting Substance” van Frederic D'haene tegenwoordig wordt gepresenteerd als orkestwerk, terwijl het oorspronkelijk een werk voor Champ d’Action was en dus een typisch voorbeeld van een “groot ensemble”-bezetting.
3.
In een notendop geschetst, is de evolutie van de nieuwe muziek in Vlaanderen een verhaal van diversiteit. Verschillende stijlen, maar ook verschillende persoonlijkheden en temperamenten, geven zelfs in een klein geografisch gebied als Vlaanderen en divers beeld. En dat ondanks het feit dat, zoals hierboven al aangegeven, de nieuwe muziek pas redelijk laat aansluiting vond bij de evolutie van de nieuwe tendensen in de ons omringende landen.
Zo was Jef Van Durme in 1931 al naar Wenen getrokken om er te studeren bij niemand minder dan Alban Berg. Maar in de praktijk werpt Van Durme zich later niet echt op als een radicale pleitbezorger van Berg’s muzikale vernieuwingen.
Heel anders is het gesteld met Karel Goeyvaerts, die in 1947 naar Parijs trok om te gaan studeren bij onder andere Olivier Messiaen. Aan het Parijse conservatorium vond hij ongetwijfeld het creatieve klimaat dat hij in Vlaanderen miste en absorbeerde hij aan een versneld tempo de muziek van Messiaen en vooral ook de partituren van Anton Webern, die een doorslaggevende betekenis hebben voor hem. Goeyvaerts veegt de spons over zijn vroegere werken en schrijft in 1951 een sonate voor twee piano’s die hij niet toevallig “Nummer 1” noemt: een naam die aangeeft dat het een nieuw begin inluidt.
En daadwerkelijk slaat Goeyvaerts daarmee een bladzijde om in de muziekgeschiedenis. “Nummer 1” is de eerste grote stap naar het serialisme, waarvan Goeyvaerts’ “Opus 2. voor dertien instrumenten” (ook uit 1951) het eerste eigenlijke resultaat is. Met deze werken en zijn radicale ideeën veroorzaakte Goeyvaerts een ware sensatie in Darmstadt (de plaats waar een tweejaarlijkse zomercursus voor nieuwe muziek wordt georganiseerd). Hij ontmoette en beïnvloedde daar gelijkgestemde zielen waaronder in de eerste plaats Karlheinz Stockhausen. Het serialisme werd in de eerste helft van de jaren ’50 de norm in de nieuwe muziek en Darmstadt groeide uit tot speerpunt van die beweging, waar ook Luigi Nono, Luciano Berio, Pierre Boulez en Henri Pousseur zich bij zouden aansluiten.
De rol van Karel Goeyvaerts bleef hierin echter vooral beperkt tot die van pionier. Na enkele jaren nam Goeyvaerts steeds meer afstand van het internationale muziekleven. De rol van internationaal boegbeeld was niets voor hem, zodat zijn latere werken, waarin hij allerlei andere stijlen en evoluties van de nieuwe muziek verwerkte (aleatoriek, minimalisme, nieuwe tonaliteit) zelden buiten Vlaanderen uitstraling kregen. Zijn rol in het Vlaamse muziekleven bleef niettemin zeer belangrijk, maar speelde zich toch ”in de schaduw” af eerder dan in de volle schijnwerpers van de nieuwe muziek. Wat een verschil met een figuur als zijn generatiegenoot Pierre Boulez die momenteel zowat de paus van de Franse nieuwe muziek is.
Eén van de vernieuwingen die de serialisten uit de jaren ’50 stimuleerden, was de geboorte van de elektronische muziek. Waar je in een muziekstuk gebonden bent aan de capaciteiten van de muzikanten (een fluitist kan bijvoorbeeld een noot niet langer aanhouden dan zijn ademhaling hem toelaat) en die capaciteiten zijn uniek voor elke individuele muzikant. Het verlangen van de serialisten om elk aspect van elke noot uit hun compositie zo nauwkeurig mogelijk te definiëren, botste dan ook met het onvermogen van de muzikanten om elk detail zo accuraat weer te geven. Enkel machines zijn in staat tot zo’n feilloze precisie. Met bandopnemers en elektronische klankgeneratoren (oorspronkelijk apparaten die in fysica-laboratoria werden gebruikt voor onderzoek naar acustica) hoopten zij daarom hun muzikale ideeën op een andere manier efficiënter vorm te geven.
Die ambitie van de serialisten om op die wijze totale controle over alle aspecten van een (elektronisch) muziekstuk te krijgen, realiseerden ze niet. Maar het hele veld van elektronische middelen deed daarmee wel zijn intrede in de nieuwe muziek. Sindsdien is het gebruik steeds gediversifieerd van elektronische studio’s, klankgeneratoren, later synthesisers, computers, live-elektronische bewerking van akoestische klanken, samplers,… Elektronica is niet meer weg te denken uit de hedendaagse muziek en er duiken steeds verfijndere toepassingen op naarmate de technologie evolueert.
In de jaren ’50 werden verschillende elektronische studio’s opgericht, waarin verschillende componisten een tijdje konden komen werken om hun elektronische stukken te realiseren. De befaamdste waren die van de WDR in Keulen, die van de RAI in Milaan en die van de ORTF in Parijs. Niet toevallig allemaal eigendom van openbare omroepen, die behalve de wil om hedendaagse muziek te promoten ook als radiozender de nodige technische know-how in huis hadden. In Vlaanderen kwam er in 1963 een gelijkaardige studio, een samenwerking tussen de (toenmalige) BRT en de Rijksuniversiteit Gent: het IPEM - Instituut voor Psycho-akoestische en electronische muziek .
Het IPEM in Gent werd een draaischijf waar verschillende generaties componisten met elektronische middelen konden werken, waaronder ook Karel Goeyvaerts, die als pionier van de elektronische muziek zijn belangrijkste totaal-elektronische werken eerder al onder meer in de studio van de WDR had gemaakt. Tot de vaste kern van componisten die er in die jaren werkten, behoorden Louis De Meester, Lucien Goethals, Herman Van San en Claude Coppens. Rond die spilfiguren ontstond in ’63 de werkgroep SPECTRA, een naam die enkele jaren geleden gerecupereerd werd door het Spectra-ensemble, een ensemble voor hedendaagse muziek dat in Gent gevestigd is en dat expliciet ook de aandacht voor de componisten van de vroegere Spectra-groep wil bewaren.
Het IPEM bracht in Vlaanderen een dynamiek op gang rond elektronische muziek. Ook de wisselwerking tussen praktijk (de componisten die in de studio konden werken) en de theorie (de afdeling musicologie van de RUG, waar het IPEM tot op heden nog deel van uitmaakt) bleek stimulerend voor de nieuwe muziek in Vlaanderen. Later kwamen er nog studio’s bij, zoals die van de Logos-stichting (Gent) van componist Godfried-Willem Raes of de SEM (Studio voor Experimentele Muziek) van Joris De Laet (Wilrijk). De recentste technologische ontwikkelingen en het steeds wijder verspreide gebruik van computer-toepassingen zorgt momenteel voor een heel andere situatie: de componist heeft als het ware al in zijn werkkamer thuis de beschikking over allerhande elektronische toepassingen, van het ontwerpen van complete muzikale structuren op de computer tot en met hard disk-recording: de computer als kant-en-klare opnamestudio.
Een componist die de jongste jaren in Vlaanderen het voortouw neemt op het vlak van de integratie van computer-technologie in de muziek, is Serge Verstockt. Voor hem dient de computer in de eerste plaats als werkmiddel om matrices voor een muzikale structuur uit te rekenen. Daarnaast regelt de computer tijdens uitvoeringen live de klankvervorming van de akoestische instrumenten.
De enorm belangrijke rol die het IPEM in de jaren ’60 en ’70 heeft gespeeld, raakte stilaan wat uitgespeeld. Een voor de hand liggende factor die zulke neergang in de hand werkt, is natuurlijk de vooruitgang van de technologie, waardoor de elektronische apparatuur zeer snel veroudert en op enkele jaren tijd vaak compleet achterhaald is. Toch verdient het IPEM onvoorwaardelijk een aparte plaats in dit overzicht, al was het al alleen maar omdat er met het IPEM voor het eerst in Vlaanderen een bolwerk ontstond voor de nieuwe muziek. De stimulerende rol van het IPEM als gangmaker van de vernieuwingen, is niet te onderschatten. En misschien is voor deze stichting in de toekomst nog een rol weggelegd. In elk geval probeert de Lucien Goethals Stichting sinds enkele jaren een nieuwe impuls te geven aan de wering van het IPEM.
Na de Tweede Wereldoorlog vindt de Vlaamse nieuwe muziek stevig aansluiting met de internationale ontwikkelingen. Het belang van Karel Goeyvaerts voor deze “inhaalbeweging” is hierboven al besproken. Maar het fenomeen is algemener: het muziekleven in Vlaanderen weerspiegelt alle tendensen die op dat ogenblik internationaal ook opgang maken. Stilaan groeit er in Vlaanderen een nieuwe-muziek-cultuur die even dynamisch en opwindend is als elders.
In de eerste plaats is er een generatie van iets oudere componisten (geboren in de jaren ’20) die daarom niet meteen de baanbrekers zijn voor de nieuwe muziek, maar die de nieuwe impulsen waaraan ze worden blootgesteld wel absorberen. Componisten als Peter Welffens en Willem Kersters behoren tot de generatie die de denkwijze van nieuwe muziek in het Vlaamse muziekleven helpen verankeren. De positie van Willem Kersters als compositieleraar aan het conservatorium van Antwerpen (onder meer Luc Van Hove, Alain Craens, Koen Dejonghe en Wim Henderickx studeerden daar bij hem) maakt hem zeker tot een belangrijke sleutelfiguur voor de Vlaamse nieuwe muziek.
Uiteindelijk is het ook deze generatie die de belangrijkste mentaliteitswijziging doorvoert aan de conservatoria, toch zeker voor de compositieopleiding. Vanaf dan sluit de Vlaamse muziek en ook de Vlaamse muziekopleiding zich langzaam aan bij de internationale tendensen. De periode dat de Vlaamse componisten (zeker in hun opleiding) afgeschermd waren van de vernieuwingen die er op dat moment in het buitenland zijn, is daarmee voorbij. Door haar horizon te verleggen, slaagt de Vlaamse muziek er zelfs beter in zich te profileren.
Afgezien van Karel Goeyvaerts, die aan de wieg stond van het serialisme, zijn er in Vlaanderen een aantal componisten die vanuit de verworvenheden van het serialisme componeren. Onder hen zijn André Laporte, Lucien Goethals en Claude Coppens de meest prominente namen. Coppens werkt als componist met die avant-garde-esthetiek en is bovendien als pianist (een gerenommeerd vertolker van nieuwe muziek) ook een belangrijke stimulans voor Vlaamse componisten.
Net als Coppens is ook Lucien Goethals een van de componisten die nauw samenwerkten met het IPEM in Gent. Lucien Goethals vertrekt van een receptie van het serialisme en werkt die invloeden onder meer uit in een groot aantal elektro-akoestische composities. In de jaren ’60 gaat hij de richting uit van een theatralisering van de instrumentale muziek (te vergelijken met Mauricio Kagels “instrumentaal theater”). Een bijzondere invloed in Goethals’ werk is Latijns-Amerika, of breder: de Spaanstalige wereld. Goethals heeft de eerste zestien jaren van zijn leven in Argentinië gewoond en in enkele werken leveren die referenties ook politieke standpunten op (de “Llanto por Salvador Allende” uit 1973 bijvoorbeeld).
Iets gematigder qua stijl, maar zeker in hetzelfde referentiekader als de bovengenoemde vernieuwers passen Frits Celis, Raoul De Smet, Wilfried Westerlinck, Vic Nees, Frans Geysen en Elias Gistelinck. Vic Nees heeft zich trouwens een heel eigen profiel opgebouwd. Jarenlang leidde hij het (toenmalige) BRTN Radiokoor en ook als componist was dat zijn werkdomein. Nees vond in zijn muziek een hedendaagse koorstijl die aansluit bij de Duitse traditie van een Hugo Distler en brak op die manier met de romantische Vlaamse koortraditie die nog steeds in Vlaanderen heerste. Mede onder zijn impuls werd de Vlaamse koormuziek modern.
Een bijzondere plaats onder de jongste lichting van componisten uit deze generatie (geboren voor 1950), neemt Boudewijn Buckinx in. Buckinx stond in de wilde jaren ’60 mee aan de wieg van de experimentele muziek in Vlaanderen. Hij hielp de ideeën van John Cage, maar ook de muzikale anarchie van Fluxus-componisten als Christian Wolff in Vlaanderen verspreiden. Het ensemble WHAM, waar hij zowat de motor van was, bracht zulke werken naar Vlaanderen en ook zijn eigen composities (al dan niet uitgevoerd door het ensemble WHAM – Werkgroep voor Hedendaagse en Actuele Muziek) pasten in die geest. Ook de doorgedreven experimentele composities van de Logos-groep rond Godfried Willem Raes en Moniek Darge, trekt nog steeds dat gedachtengoed op een radicale manier door.
Vanaf de jaren ’80 ontpopt Boudewijn Buckinx zich echter tot het boegbeeld van het postmodernisme in Vlaanderen. (Daarmee is hij één van de weinige componisten die er zelf prat op gaan postmodern te zijn. Doorgaans wordt een componist door anderen als “postmodern” bestempeld.) Buckinx kiest daarbij meestal voor spelletjes met muzikale dubbele bodems en verschillende verwijzingen en toespelingen, waarvoor een goede kennis van de muziekgeschiedenis best wel van pas komt. Als postmodernist is Buckinx in Vlaanderen het boegbeeld van deze beweging, waar ook jongere componisten als Frank Agsteribbe, Frank Nuyts en Lucien Posman thuishoren.
Deze jongere generatie vormt momenteel de speerpunt van de nieuwe muziek in Vlaanderen. Niettemin wordt de muziekscène gedomineerd door componisten die nu toch al minstens dertigers of zelfs veertigers zijn. Pakweg twintigers slagen er tot nu toe nog niet echt in een belangrijke plaats op te eisen in de Vlaamse nieuwe muziek. Dus al bij al is deze “jonge” generatie niet piepjong.
Tot de prominentste figuren behoren Luc Van Hove, Geert Logghe, Serge Verstockt, Eric Sleichim, Piet Swerts, Walter Hus, Frederic D'haene, Wim Henderickx en Luc Brewaeys. Alleen al de hoeveelheid namen bewijst dat het aanbod breed, verscheiden en dus interessant is. Daarnaast zijn er nog veel meer interessante componisten die echter minder in de kijker lopen, maar dat sluit niet uit dat ook zij in de komende jaren nog van zich zullen doen spreken. Enkele namen: Peter Swinnen, Koen Dejonghe, Frank Agsteribbe en Frank Nuyts.
Luc Van Hove heeft een uitgebreid en gevariëerd oeuvre waarin zowel kamermuziek als verschillende concerti en orkestwerken goed vertegenwoordigd zijn. Ook Piet Swerts verkiest traditionele bezettingen, maar doet dit dan meer vanuit een soort neoromantische esthetiek. Het bekendst zijn zonder twijfel zijn twee concerti die hij als plichtwerk voor de Elisabethwedstrijd componeerde.
Luc Brewaeys (die onder meer vijf symfonieën op zijn palmares heeft) zet de traditionele symfonische bezettingen naar zijn hand en schept er steeds weer verbluffende en ongehoorde sonore bouwwerken mee. De invloed van de Franse spectralisten speelt hier duidelijk, maar Brewaeys schrijft doorgaans veel theatraler. Alle hulpmiddelen, van elektronica tot alternatieve speeltechnieken (waaronder een paar heel originele vondsten) zijn voor hem goed om een zo boeiend mogelijk kleurenpalet te gebruiken.
Serge Verstockt lijkt in deze groep misschien de meest hermetische componist, omdat hij doorgaans van wiskundige procédés vertrekt. Een muzikaal basisgegeven kan je volgens hem vastleggen is een kernachtige formule die alle parameters verbindt en de computer kan aan de hand daarvan de hele compositie “uitrekenen”. In zijn recentste werken, bereikt Verstockt echter een evenwicht tussen een intuïtievere benadering en de structurele stringentie.
Eric Sleichim is een geval apart, want zijn muziek is nauw verbonden met de uitvoerders: steevast het Blindman Kwartet (tegenwoordig meestal gespeld als “Bl!ndman”). Sleichim (pseudoniem voor Michiels) richtte dit saxofoonkwartet op in 1987 en speelt er sindsdien zelf altsax. Op deze manier gaat Sleichim op zoek naar een unieke taal voor dit saxofoonkwartet. In intensieve repetities werken zij aan hun speelstijl en hun repertoire (dat Sleichim componeert) evolueert onvermijdelijk mee met de ontwikkeling van de groep. Muzikaal heeft Sleichim heel wat hedendaagse invloeden verwerkt, waarvan minimal music in het begin de opvallendste was. Ook van primair belang is de aankleding van hun concerten, waar scenografie en beeldende kunst zelden veraf zijn.
Al deze opgesomde componisten zijn, zoals gezegd, minstens ouder dan dertig. De jongere lichting laat blijkbaar wat op zich wachten. Het is in elk geval nog niet duidelijk welke twintigers van nu, zich in de nabije toekomst zullen ontpoppen tot toonaangevende componisten. Namen als Jeroen D'hoe, Joachim Brackx, Stefan Van Eycken en Petra Vermote hebben in elk geval al sterk van zich laten spreken.. Het is afwachten of ze dat ook zullen blijven waarmaken.
De tijd dat klassieke muziek en amusementsmuziek nog ondubbelzinnig gescheiden waren, is voorbij. Of je het nu positief of negatief vindt, de vermenging van ontspanning en serieuze kunst, van “hoge“ en “lage” cultuur, van “klassiek” en “pop”, het zijn allemaal fenomenen die zich de laatste decennia duidelijk doorzetten en die maatschappelijk ook wel te verklaren zijn.
De Vlaamse nieuwe muziek omvat dan ook een aantal componisten die opereren op dit randgebied van de muziek. Hun achtergrond is duidelijk die van nieuwe muziek, maar de manier waarop ze dat invullen, trekt dat open naar bredere sferen. Hoewel zij door veel “klassieke” muziekmensen argwanend worden bekeken, verdienen ze toch hun plaats in dit overzicht.
Wim Mertens is in het buitenland populairder dan alle andere Vlaamse componisten samen, al hoeft dat geen bewijs van kwaliteit te zijn. Mertens begon in de jaren ’80 met een melodieuze variant van minimal music en evolueerde naar een wat zweverige, zangerige, eenvoudige en bijzonder toegankelijke stijl. Mertens voert ook al zijn muziek zelf uit, met zijn ensemble of solo aan de piano waarbij hij ook zingt met zijn typische falsetstem in een fictieve taal. Vooral in die solo-gedaante is Wim Mertens een begrip geworden.
Dirk Brossé kwam in de belangstelling met talrijke soundtracks voor Vlaamse films, waaronder die van “Daens”. Als componist evolueerde hij naar klassiekere vormen toe en de autonome muziek begint bij hem steeds vaker de bovenhand te krijgen op de “ondergeschikte” genres als filmmuziek, waar efficiëntie meer wordt gewaardeerd dan artistieke verdienste. Brossé is de laatste tijd vooral bezig met universele dimensies te zoeken in zijn muziek door instrumenten en invloeden uit allerlei vreemde culturen te integreren in zijn muziek. Een klassiek gestoelde variant op de wereldmuziek-beweging.
Peter Vermeersch schreef muziek voor dansproducties van Rosas en Wim Vandekeybus en zijn composities zijn sindsdien meestal verbonden gebleven met het theater. Hij is één van de meest vooraanstaande muziektheater-componisten in Vlaanderen, die mee vorm heeft gegeven aan het ontstaan van een rijk gamma van verschillende krisbestuivingen tussen muziek en theater. Daarnaast leidde hij jarenlang de groep X-legged Sally, die een soort kruising tussen nieuwe muziek en funk speelden. Zijn recentste project is een avantgardistische fanfare: Flat Earth Society. Klassiek, pop en jazz lopen bij Vermeersch vrolijk door elkaar.
Kris Defoort combineerde zijn studie als componist met een jazzopleiding en zijn wapenfeiten zijn grotendeels in de jazzwereld gesitueerd. Defoort maakte faam als improvisator en bezieler van talrijke ensembles, waarvan Octurn en Dreamtime de bekendste zijn, maar viel vooral op door de verfijnde schriftuur van zijn arrangementen – het bekendst is “Variations on a Love Supreme” dat hij met altsaxofonist Fabrizio Cassol (ook een muzikant die zowel jazz als klassieke compositie heeft gestudeerd) schreef. Zijn succesvolle opera “The Woman who Walked into Doors” was zijn eerste klassieke compositie, al zaten bij de opvoeringen de muzikanten van Defoorts Dreamtime samen met de Beethoven Academie in de orkestbak. De flair waarmee in Defoorts muziek verschillende tradities elkaar harmonieus vinden, is typisch voor een stroming in de Vlaamse nieuwe muziek waarin eclectische invloeden uit klassieke en populaire genres versmelten. De manier waarop Wim Henderickx in zijn muziek (w.o. de drie “Raga’s” voor orkest) Indische elementen heeft geïntegreerd, is de klassiekere pendant van deze hedendaagse kruisbestuiving die zoveel explicieter aanwezig is bij de voornoemde pop- en jazzgeoriënteerde componisten.
Maarten Beirens (2002)
1 Mark Delaere in Nieuwe Muziek in Vlaanderen, uitg. door M. Delaere, H. Sabbe en Y. Knockaert, Brugge, Stichting Kunstboek, 1998, p. 19-34.
Trefwoorden: landschapstekening