Vlaanderen en de nieuwe muziek (dl.1)
Auteur: Yves Knockaert, 2005
Vlaanderen en de nieuwe muziek (deel 1)
Lees hier deel 2
1. Inleiding
Deze inleiding kan wat lang lijken vooraleer tot het feitelijke onderwerp te komen, de nieuwe muziek in Vlaanderen. Zij is nochtans noodzakelijk om het beeld van de nieuwe muziek in Vlaanderen volledig en juist te situeren tegenover de internationale achtergrond. Die situering is de rode draad in de benadering in deze tekst, die daarnaast de belangrijkste Vlaamse componisten in enkele beknopte karakteristieken wil duiden.
1.1. Modernisme
Het begrip “modernisme” wordt meestal gebruikt voor de ingrijpende ontwikkelingen en vernieuwingen in de kunst en de filosofie in de periode vanaf 1860 tot 1970. Het modernisme wordt gekenmerkt door een antitraditionele houding, het zoeken naar nieuwe expressiemogelijkheden, het benadrukken van het experiment en de originaliteit op het gebied van stijl en techniek. Deze kenmerken zijn gesteund op en gestuwd door een diepgeworteld vooruitgangsgeloof, waarbij utopische idealen een belangrijke drijfveer zijn om door te zetten in het moderne en zich nog meer af te zetten van de traditie. Als een onvermijdelijke consequentie zal de modernist kritiek hebben op de maatschappij, zal hij als kunstenaar een maatschappelijke betrokkenheid ontwikkelen in een sociaal engagement.
Dat een permanent modernisme niet vol te houden is, is niet enkel aangetoond door de aflossing van het modernisme door het postmodernisme na 1970, maar is reeds in het modernisme van de 20ste eeuw zelf aanwijsbaar. De periodes 1900-1920 en 1950-1970 zijn concentratiemomenten van grote experimenteerlust en vernieuwingszin. Het interbellum is meer een fase van bezinning en bezinking, zelfs van afremming van het modernisme; de analogie met het postmodernisme volgend op de periode 1950-1970 is meteen duidelijk.
1.2. Postmodernisme
Het postmodernisme, dat ontstaan is midden de jaren 1970, heeft zijn aanhangers in alle kunstuitingen (architectuur, plastische kunsten, muziek, dans, literatuur, enz.), verder ook in de filosofie en bij uitbreiding in het hele maatschappijbeeld: door de nadruk te leggen op de vooruitstrevende technologie wordt het industriële tijdperk verlaten voor het technologisch, postindustrieel of postmoderne tijdperk.
Het postmodernisme is niet alleen de periode na het modernisme, het is ook de invraagstelling van het modernisme. Nieuwe overtuigingen gaan overheersen, waarbij de belangrijkste het besef is dat men niet langer modern kan zijn door zich te verzetten tegen het verleden en de draad met de traditie radicaal door te knippen. Dat besef wordt versterkt door het idee dat blijvend vernieuwen en experimenteren niet mogelijk is en verder door het besef dat elk experiment een incubatietijd vraagt. Met incubatietijd wordt bedoeld dat men, nadat men het feit van het experiment op zich heeft “beleefd” (wat een typisch modernistische aangelegenheid is), ook stil moet blijven staan bij de potentialiteit, de toepassings- en uitbreidingsmogelijkheden, die dat modernistische feit geboden heeft. De kunstenaar moet de tijd nemen om het experiment ten volle uit te werken, in wat men een “traditievorming” van het experiment zou kunnen noemen. Het postmodernisme relativeert het modernisme door te benadrukken dat men veel “moderner”, veel bewuster “modern” kan zijn als men zijn traditie en verleden kent en erkent. Het postmodernisme streeft nog altijd naar het nieuwe, maar is als het ware “authentieker” modern dan het “wilde” modernisme.
1.3. Het 21ste-eeuws modernisme
Na meer dan een kwarteeuw postmodernisme is de situatie aan het begin van de 21ste eeuw als volgt te beschrijven: door aan te tonen dat het verkeerd is de traditie te schrappen, heeft het postmodernisme zijn taak volbracht en kan het nu hand in hand met het modernisme en zonder tegenspraak, het nieuwe nastreven, in wat een getemperd of typisch 21ste-eeuws modernisme zou kunnen genoemd worden.
1.4. Modernisme en muziek
Net als in de beeldende kunsten vond het modernisme in de muziek ook zijn aanvang in de stijl van het impressionisme. De kern van de vernieuwingen van het muzikale impressionisme bestonden uit het verleggen van het zwaartepunt in de muzikale parameters. Niet meer de melodie en het metrisch gebonden ritme stonden centraal en werden ontwikkeld, maar wel de klankkleur die in een vrij ritme vooral dynamisch (in golvende klanksterkte-evolutie, van (vrij) zacht naar (vrij) sterk en omgekeerd) geschakeerd werd. Niet meer de gecontroleerde opbouw en afbouw van climaxen golden als structuurmodus, maar veel meer de subtiel wijzigende toestand van een voortdurend in beweging zijnde klankkleur. De melo-ritmische muziek als drager van ideeën werd vervangen door het klankkleurhedonisme, dat een graad van abstrahering met zich meebracht.
Die graad van abstrahering voltrekt zich ook in de muziek van de eerste helft van de 20ste eeuw in een voorkeur voor het abstracte. Maar enerzijds is dat abstracte zeker niet alleenstaand als modernistische strekking (zie verder: het expressionisme) en anderzijds is het abstracte helemaal niet nieuw in de muziek. Abstracte of absolute muziek bekleedt een vooraanstaande plaats in de vernieuwende muziekevolutie vanaf de barok, echter steeds “herkenbaar” gedragen door de melodie (alle niet-programmatische en ongetitelde werken, zoals symfonie, concerto, sonate, enz. kunnen als abstracte muziek beschouwd worden). In het modernisme van de 20ste eeuw is die melodische steun verminderd tot weggevallen en is het abstracte gekenmerkt door de grote concentratie op het klankfenomeen zelf. Daarom zijn de instrumentale werken van Edgard Varèse bijvoorbeeld zeker moderner te noemen dan de vocale “Pierrot lunaire” van Arnold Schönberg. Daarom zijn de structuurvernieuwingen van diezelfde Varèse en Bartok zeker moderner te noemen dan het teruggrijpen naar het variatieprincipe en andere bekende formele principes van Schönberg en Anton Webern. Daarom tenslotte is diezelfde Varèse in zijn zoektocht naar geluidsvernieuwing nogmaals moderner dan de tonaliteitsafbraak van Schönberg en ook moderner dan Webern, die zocht naar de weerspiegeling in klank van een mystiek en tegelijk getalsmatig of rekenkundig perfectionisme.
Voor de eerste helft van de 20ste eeuw is in de muziekhistorische benadering een bijzonder eenvoudige opsplitsing in twee muzikale stijlen ingevoerd: het expressionisme enerzijds en het neoclassicisme anderzijds. Het hoogtepunt van het expressionisme ligt in de experimentele fase van de eerste decennia van de eeuw. Daarna krijgen de neostijlen meer armslag. Iemand als Igor Stravinski was veel langere tijd neoclassicist dan expressionist. Maar niemand zal ontkennen dat het hyperindividualistische Stravinski-idioom in beide stijlen herkenbaar is: de neo-Stravinski heeft de expressionist in zichzelf niet ontkend. Het muzikale expressionisme kan terecht beschouwd worden als de fase van de afbraak van de melodie en de klassieke tonaliteit, in het heftige moment van de eerste decennia van de 20ste eeuw. De periode van het neoclassicisme legt niet zozeer een exclusieve nadruk op de herbronning uit het verleden (dat is slechts in enkele “symbolische” werken het geval, zoals “Pulcinella” van Stravinski of de Eerste Symfonie “Klassieke”, van Sergei Prokofiev), maar wel op de verwerking van het voorbije afbraakmoment. Toch kan niet ontkend worden dat na 1920 het besef groeide van de noodzakelijkheid van de verbinding met het verleden (wat trouwens in de beeldende kunsten ook het geval was als Picasso, de Chirico en vele anderen zich bijvoorbeeld op de Klassieke Oudheid gaan inspireren).
De tweede climax van het modernisme in de muziek onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog is misschien nog heftiger of ingrijpender te noemen dan de eerste. Of misschien is dat alleen te wijten aan het feit dat die tweede climax nog veel dichter bij ons, bij “het nu” ligt dan de eerste. In elk geval is het zo dat het tijds-standpunt van de beschouwer uiterst belangrijk is voor het relativeren of objectiveren van de graad van moderniteit van een bepaalde fase uit het verleden. Deze vaststelling is niet zonder belang, omdat ze zeker onze benadering van de muziek van een eeuw geleden sterk beïnvloedt. Die tweede climax is gekenmerkt door een hoogst tegenstrijdige materialistische benadering van de muziek. Enerzijds is er het maniakaal structureren van de klank in al haar parameters in alle tendensen van het serialisme en formalise (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis); anderzijds is er de materiaalgerichtheid in het verkennen van alle mogelijke alternatieve geluidsbronnen en alternatieve geluiden op het klassieke instrumentarium (Luciano Berio, Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann). Beide materiaalbenaderingen werden nog gestimuleerd door de totaal nieuwe en overrompelende mogelijkheden van de elektronische muziek (Pierre Schaeffer, Pierre Henry). Omdat deze tweede climax des te ingrijpender was, was de relativering die erop volgde vanaf 1970 ook zo groot dat er geen sprake was van getemperd modernisme maar van postmodernisme, dat zich ook in de muziek afzette van het modernisme door de verguisde elementen zoals klassieke tonaliteit en melodie, zoals klassieke genres (opera, symfonie en strijkkwartet) opnieuw te valoriseren.
Gewoonlijk wordt de muziek van het modernisme ingedeeld in drie periodes, gebaseerd op jaartallen die scheidingslijnen bepalen: de eerste periode loopt tot 1900 of het begin van een nieuwe eeuw; de tweede periode beslaat de eerste helft van de 20ste eeuw; de derde periode begint in 1950 of, met een klein verschil, na de Tweede Wereldoorlog en met de opkomst van de nieuwe generatie componisten, geboren tussen 1920 en 1930. Een aantal overlijdens versterken deze indeling: Webern en Bartok in 1945, Strauss in 1949, Kurt Weill in 1950 (geboren in 1900), Schönberg in 1951, Prokofiev in 1953. Uit de 21ste eeuw terugblikkend lijkt deze indeling eerder kunstmatig te zijn: belangrijke componisten zijn over deze symbolische data heen zonder stijlbreuk tot hun dood blijven verder componeren in hun eigen idioom: Stravinski tot 1971, Sjostakovitsj tot 1975, Messiaen tot 1992. Voor andere componisten is de scheidingslijn rond 1950 wel relevant in hun oeuvre: Bernd Alois Zimmermann componeerde vanaf dan heel anders (tot zijn dood in 1970). Hetzelfde geldt voor Witold Lutoslawski, die overleed in 1994. Maar zowel voor de eerste groep als voor de tweede bestaat in feite geen grondige reden om 1950 als een breuklijn te zien: technisch werd het atonale systeem van de dodecafonie tot het serialisme uitgebreid; stilistisch leefden expressionisme en neoclassicisme ononderbroken voort, ook bij de nieuwe generaties. Daarom wordt in de beschouwingen over de muziek in Vlaanderen (zie 2.3) de scheidingslijn van het midden van de 20ste eeuw niet gehanteerd. Er wordt geopteerd voor een categorisering van het begrip modernisme in relatie tot een verfijning van de stilistische opdeling.
1.5. Postmodernisme en muziek
Specifiek voor de muziek heeft het postmodernisme de band met de traditie opnieuw aangehaald, nadat het modernisme de traditie afgezworen had. Melodie en consonantie behoren nu weer tot de mogelijkheden. Maar het postmodernisme is niet zomaar een teruggrijpen en een bewieroken van het verleden. Het postmodernisme stelt vragen in de kunst, meer dan statements te plaatsen of bevestigende antwoorden te geven. Het stelt die vragen aan het heden, vanuit de kennis en de achtergrond van de traditie. Vragen zoals: wat kan een opera, een concerto, een symfonie op vandaag nog betekenen en inhouden? Voor het onderzoek naar een mogelijk (tijdelijk en nooit definitief) voorstel tot antwoord put het postmodernisme uit alle mogelijkheden van het verleden. Dat het modernisme daarbij ook een mogelijkheid uit het verleden is, spreekt vanzelf. Het postmodernisme is dus geenszins antimodernistisch (György Ligeti, Luigi Nono, Wolfgang Rihm).
1.6. Muziek in de 21ste eeuw
Aan het begin van de 21ste eeuw ontwikkelt de muziek modernistisch en postmodernistisch tegelijk. Modernistisch zijn de strekkingen die de nieuwe mogelijkheden van de hoogtechnologische ontwikkelingen onderzoeken en experimenteel toepassen in de compositie (Jonathan Harvey, Tristan Murail) en de strekkingen die vasthouden aan de complexiteit van het modernisme in het postserialisme, dat ook in het laatste kwart van de 20ste eeuw was blijven bestaan (Brian Ferneyhough). Postmodernistisch zijn de strekkingen die vanuit de traditioneel bestaande genres, muziekstukken proberen te voeden met een inhoud die overeenkomt met dat wat de eigentijdse mens bezielt, voelt en ervaart in de nieuwe eeuw (Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino). Doortastend nieuw zijn ook de tendensen om muziek te combineren met andere kunsten, in de eerste plaats met dans en theater, waarbij de muziek niet de achtergrond vormt voor het visuele genre, maar waarbij de verschillende betrokken kunstdisciplines in een totaalkunstwerk gelijktijdig ontstaan, even belangrijk zijn en intensief inwerken op elkaar (Heiner Goebbels, Michael Gordon, Steve Reich).
2. Muziek en modernisme in Vlaanderen
2.1. Vergelijkbaarheid met internationale ontwikkelingen
Wat de muziekproductie tijdens de periode van het modernisme in Vlaanderen betreft, kan men om te beginnen vaststellen dat deze niet verschilt van andere gebieden in Europa, niet in de verhouding tussen aantal internationaal bekende componisten tegenover de regionaal bekende, niet in de verhouding tussen modernisten tegenover kritische en daardoor getemperde modernisten, tegenover traditionalisten. Het is een feit dat Vlaamse componisten het voortouw niet genomen hebben om nieuwe technieken te ontwikkelen, nieuwe genres te beoefenen of stilistische gedurfdheden door te voeren. Velen hebben in de 19de eeuw in eerste instantie het impressionistische voorbeeld van Debussy nagevolgd. Velen zijn in de 20ste eeuw “getemperd” modernist geweest.
Dat neemt niet weg dat er kwaliteitsvolle muziek geschreven is in Vlaanderen, te plaatsen in het impressionisme, het expressionisme, het neoclassicisme en het eclecticisme. De houding van de Vlaamse componisten getuigde bovendien van een grote realiteitszin: zij beseften dat het extreem experimentele marginaal was en gedoemd om dat te blijven. Zij kozen veel meer voor het aftasten van de modernistische mogelijkheden, die buitenlandse collega’s geïnnoveerd hadden, om deze daarna op hun eigen manier te verwerken.
Meer dan eens is in de ontwikkeling van een componist dan ook sprake van een korte en heftige expressionistische fase met zeer modernistische elementen onder invloed van de Tweede Weense School, waarna hij de vernieuwingen laat bezinken in een meer eclectische sfeer. Zo’n type ontwikkeling is niet verschillend van die van Stravinski en van vele andere componisten uit het begin van de 20ste eeuw. Meer zelfs, het is de ontwikkeling die bij de meeste componisten terug te vinden is, ook in Duitsland en Frankrijk. Het is een ontwikkelingscurve die, zij het licht aangepast, blijft bestaan tot het midden van de 20ste eeuw: bij Olivier Messiaen ziet men nu en dan een experimentele piek, voorafgegaan en gevolgd door zijn hoogst persoonlijke, bijzonder kleurrijke en onmiddellijk herkenbare stijl.
Men zal Debussy, Stravinski, Bartok of Messiaen zonder één seconde aarzeling modernisten noemen. Even goed kan men de Vlaamse componisten die hun tijdgenoten waren, met dezelfde term duiden.
2.2. Impressionisme
Paul Gilson (1865-1942) noemde zijn belangrijkste orkestcompositie “De Zee”, waar velen “La Mer” van Debussy als diens grootste impressionistische orkestwerk beschouwen. Gilson schreef “De Zee” in 1890-92, meer dan vijf jaar eerder dan Debussy’s “Nocturnes” en meer dan tien jaar eerder dan “La Mer”. Gilsons impressionisme is zeker romantisch getint en leunt dicht aan bij de schilderachtigheid van Maurice Ravel enerzijds en van Richard Strauss anderzijds. Zeker is “De Zee” een sleutelcompositie in de muziekontwikkeling van Vlaanderen: vele muziekwetenschappers beschouwen dit werk als de definitieve breuk met de 19de-eeuwse muzikale concepten van Peter Benoit (1834-1901) en zijn volgelingen en onderstrepen dat Gilson aansluiting vond met de internationale tendensen, waarin hij zal nagevolgd worden door Lodewijk Mortelmans (1868-1952) en August De Boeck (1865-1937). Het eerste deel van “De Zee” droeg de titel “De dageraad”. Van Mortelmans is het werk met de gelijkaardige titel “Morgenstemming”: een kleurrijke, evocatieve en subtiele compositie, romantisch met verwijzingen naar het impressionisme.
”Plinius’ Fontein” van Arthur Meulemans (1884-1966) begint met dezelfde golvende melodielijnen als “Nuages” uit de “Trois Nocturnes” van Debussy. “Plinius’ Fontein” dateert van 1913, terwijl Debussy zijn “Nocturnes” componeerde van 1897 tot ‘99. Meulemans zag in Debussy en Ravel zijn grote voorbeelden. Onmiskenbaar hoort men in zijn impressionistische werken het doorleven van de romantiek. Aan de andere kant was hij een modernist omdat hij na de Eerste Wereldoorlog een heftiger schrijfstijl opzocht, in tegenstelling tot de gangbare internationale bewegingen (zie 1.4 en 2.3): zijn ritme en harmonisatie werden scherper en hoekiger.
Ook August De Boeck stond open voor de vernieuwingen die hij in Brussel in het begin van de 20ste eeuw kon leren kennen, vooral door zijn contacten met Gilson. Hier en daar kan men op impressionistische kenmerken wijzen in zijn muziek, die hoofdzakelijk romantisch gekleurd blijft en getuigt van wat we verder als het authentiek Vlaams karakter (zie 3) zullen omschrijven: De Boecks muziek is spontaan en gevoelig, genotvol en bruisend van levenslust, met een zin voor humor die van speels tot ironisch gaat. Zijn Symfonie in G en “Dahomeyse Rapsodie” zijn daar mooie voorbeelden van.
2.3. Modernistische tendensen
Globaal genomen kan men het muzikale modernisme in Europa in vijf tendensen indelen, die expressionisme en neostijlen omvatten. Elk van deze tendensen heeft zijn aanhangers in Vlaanderen.
2.3.1. Modernisme verbonden met romantiek
Richard Strauss past perfect in het beeld van het modernisme dat hierboven (in 1.4) geschetst werd. In het eerste decennium van de 20ste eeuw keerde hij zijn eigen romantische vormingstijd de rug toe om vroeger dan gelijk wie zeer heftig expressionistisch te componeren. Tegen 1910 zei hij laconiek dat hij iets anders wilde: zonder dat er sprake was van een stijlontwikkeling of een zich afzetten tegen, koos hij voor de terugkeer naar het romantische uitdrukkingsidioom, met neoclassicistische inslag weliswaar.
Robert Herberigs (1886-1974) was een veelvoudig talent: als zanger vertolkte hij de hoofdrol bij de première van de opera “Reinaert de Vos” van August De Boeck; hij was auteur van streekromans en kunstschilder. Zijn muziek wordt meer dan eens met Strauss vergeleken omwille van de expressieve kracht en de gevoelsgeladenheid. Bovendien verloopt zijn evolutie analoog aan die van Strauss: na enige impressionistische invloed ondergaan te hebben wordt zijn schrijfwijze scherper en minder tonaal gebonden, wat gepaard gaat met een verheviging van de expressionistische uitdrukkingswijze, bijv. in het Tweede Pianoconcerto en in enkele passages van zijn Hoornconcerto dat “Cyrano de Bergerac” getiteld is. Maar Herberigs liet zich niet aan één stijl vastpinnen, waardoor het eclectisme uiteindelijk ging overheersen. Zijn persoonlijk eclecticisme heeft echter niets met neo-tendensen te maken. Het is te definiëren als vermenging van romantiek, impressionisme en expressionisme, zonder de aanwezigheid van neostijlen.
In Vlaanderen vindt men een gelijkaardige houding ook bij Jef Van Hoof (1886-1959), die in enkele werken na de Eerste Wereldoorlog ironisch en sarcastisch in expressionistische zin werkte, zoals in de Eerste Symfonische suite, die hij als ondertitel “Indrukken, gewaarwordingen en aandoeningen van de gevangene” meegaf of in “Spotternij” dat op een destructieve esthetiek gebaseerd is. Later wordt de romantische stijl hersteld en bevestigd in vijf symfonieën, waarin het modernisme in de Derde tragisch en heroïsch terugkomt (gecomponeerd in 1944-45) en onder de vorm van sarcasme in de Vierde.
Componisten die de emotionele draagkracht van hun muziek als opperste doel stellen, kunnen tot op vandaag een romantische stilistische gedrevenheid combineren met een beheerst modernisme. Raphael D’Haene (1943) ziet de romantiek als een traditioneel waardevol esthetisch draagvlak voor zijn muziek. Vanuit de impliciete veroordeling van vernieuwingszucht bouwt hij muziek op de pijlers van het verleden. Daartoe behoort ook het respect voor het klassieke “métier”: vele contrapuntische en fugatische momenten komen in zijn composities voor.
Het is in hoofdzaak de compositie voor orkest waarin Godfried Devreese uitmunt: concerto's voor piano, voor viool en voor cello, vier symfonieën. Daarnaast zijn er liederen, werken voor strijkorkest en kamermuziek. Zijn meest bekende orkestwerk is het ballet “Tombelène”, naar een Keltische sage. De eerste symfonie is de “Gotische” genoemd omwille van de grootsheid; de tweede, de “Goethe-symfonie” maakt gebruik van gemengd koor. Deze thema's wijzen op een universele ingesteldheid qua ideeën. Muzikaal is er een duidelijke verbondenheid met de romantiek, die zich ook in de concerto’s uit. Devreese combineert de romantische zin voor melodie met een klassieke opbouw, met een kleurrijke orkestratie, die Rimski-Korsakov en Ravel oproept en met heftige ritmische passages, die Stravinskiaans aandoen. Dat maakt hem tot een modernist, die een internationale synthese beoogt.
Emotionaliteit is zeker het hoofdkenmerk van Frédéric Devreese (1929, zoon van Godfried Devreese), die met zijn filmmuziek de sfeer van het beeld wil opentrekken naar een meerdimensionale interpretatiemogelijkheid voor de toeschouwer. Het geijkte middel daartoe, dat Devreese ook buiten de filmmuziek graag hanteert, is het model van de dans. Wals en tango zijn in zijn esthetiek archetypes geworden van emotionele gesteldheden. De balletmuziek “Gemini” is autobiografisch geïnspireerd en beschouwt Devreese als een centrale compositie in zijn oeuvre. “Gemini” begint met een vreemde scène: de eerste van een tweeling ziet de tweede geboren worden, zijn "dubbelganger". Deze "ontdubbeling" is aanleiding tot een bepaald sociaal gedrag: de tweeling kan op zichzelf perfect overleven. De een herkent zich in de ander, spiegelt zich aan de ander, heeft aan de ander zijn gesprekspartner en zijn zelfconfrontatie, alles wat een eenling enkel in de spiegel of in de wereld van de "anderen", de "verschillenden" kan vinden. De tweeling doet ook hetzelfde: ze leren elkaar dansen en dansen samen in de balletsuite. Als op het einde van het ballet één van de tweeling sterft, moet de ander volgen: alleen leven is immers onmogelijk. Tussen de dragende ideeën van het ballet “Gemini” zijn twee verhaalscènes gezet: de tweeling verleidt de maanmeisjes. Hun jaloerse minnaars beginnen te vechten en één van de tweeling wordt gewond. Zo schetst “Gemini” de levenscyclus van de mens: op de geboorte volgt de jeugd met al het mooie in de wereld dat verleidt, in een zorgeloosheid als een dans, daarna komt de volwassenheid met de strijd, onvermijdelijk eindigt het leven met de dood.
Hoe langer hoe meer is ook Piet Swerts (1960) de traditionele klankentaal met een romantisch idioom als compositie-esthetiek gaan benadrukken. Dat neemt niet weg dat het modernisme van zijn blijvende voorbeeld en leermeester Witold Lutoslawski aanwezig blijft in het gebruik van klankvelden en expressief gekleurde en veelvoudig aangewende chromatische wendingen. Daarnaast benadrukt Swerts steeds meer een romantische inhoud in zijn werken. Zijn Tweede Symfonie “Morgenrot” voert de luisteraar naar een Mahleriaanse wereld. Het koor vangt aan met enkele teksten uit het Requiem, waarna de ochtend daagt. De compositie ontstond niet voor niets in het jaar 2000 en wilde een afscheid zijn van het verleden en een hoopvol uitkijken naar een nieuwe toekomst in een nieuw millennium.
Het is opvallend hoe Vlaamse componisten houden van filosofisch getinte werken, die een synthese brengen van hun visie op leven en dood, alsof ze doorheen hun compostie op zoek zijn naar een zin voor het leven. Nog opvallender is dat de optimistische visie daarbij overheerst. Deze esthetiek delen Mahler en Strauss, Messiaen en Stockhausen, Varèse en Bartok. Niet alleen bij Devreese en Swerts is dat het geval, maar ook bij Roland Coryn (1938), wiens grootste werken de oratoriumachtige composities “Opus: Mens” en “Winds of Dawn – Missa ‘Da Pacem’” zijn (de tweede titel is direct vergelijkbaar met Swerts’ “Morgenrot”). Gedragenheid zonder tot plechtigheid te vervallen is het hoofdkenmerk van de beheerste stijl van Coryn in deze composities. Enerzijds drukt hij het alomvattende uit door de klassieke delen van de mis te componeren in zijn “Missa ‘Da Pacem’”, anderzijds gaat hij in op het anekdotische door nummers tussen te voegen zoals “O What is That Sound”, “Lullaby” en “Moed”. Wie Coryn kent zal zijn zin voor het relativerende herkennen in het gebruik van een fragment uit “De Hel” uit “La Divina Commedia”, dat hij aan het Kyrie laat voorafgaan. Het allesomvattende, inclusief het hoopgevende, blijkt uit de titels die het werk als een tweeluik voorstellen: “Wanhoop en protest” en “Angst, doelloosheid en bevrijding”.
Martin Valcke (1963) werkt vooral vanuit de melodie, die hij als drager van de muziek beschouwd. Door uit de melodie de mogelijkheden voor de andere parameters af te leiden, komt hij tot een organisch samengestelde muziek. Met die muziek wil hij een zekere fundamentele filosofische boodschap uitwerken, die als antwoord moet fungeren op vragen naar zin en betekenis van het leven.
2.3.2. Eclecticisme en gematigd modernisme
Igor Stravinski liet met het verlaten van Rusland ook zijn romantische vorming achter zich en ging expressionistisch componeren vanaf 1910. Zijn uitstap naar het vooruitstrevend modernisme viel net één decennium later dan dat van Strauss. Tegen 1920 koos hij immers voor een andere richting: hij begon alle muzikale tijdperken uit het verleden af te tasten in neostijlen om uit te monden in een steeds metamorfoserend eclecticisme. Het eclecticisme blikte niet enkel terug naar muziekstijlen uit het verleden, ook jazzelementen gingen tot het idioom van deze eclecticus behoren.
Van zijn kant schreef Paul Hindemith een aantal bijtend ironische expressionistische werken, die niet minder schokkend werkten als het modernistische van zijn tijdgenoten. Bij hem groeide vlug het besef dat het publiek de snelle modernistische evolutie niet aankon. Hij matigde zijn modernisme in een muziek die poogde begrijpelijk en vatbaar te blijven voor de luisteraar. In vele statements hebben ook andere componisten beklemtoond dat zij voeling wilden houden met het publiek (Groupe des Six, groepsvorming rond Satie en rond Messiaen, verder Weill en Orff).
Zonder moeite kan men heel veel Vlaamse componisten men onder de noemer “eclecticisme” plaatsen, omdat die noemer net zo breed is. Hetzelfde geldt voor de noemer “gematigd modernisme”, die meer wijst op een moment van besef en uittesten van modernisme, waarin de componist de mogelijkheden, maar vooral de beperkingen van het experiment ervaart, om die vervolgens met een grote zin voor maat aan te wenden. Pejoratief, zoals in het verleden meer dan eens gebeurd is, ken men op vandaag het gebruik van deze terminologie zeker niet meer bedoelen.
De hoofdfiguur van het eclecticisme en gematigd modernisme in Vlaanderen is ongetwijfeld Vic Legley (1915-1994). In zijn vroeg werk was de invloed van Hindemith duidelijk. Sterk persoonlijk werd hij vanaf de Suite voor orkest uit 1944, naar het model van de baroksuite. Na enkele experimenten in atonaliteit en dodecafonie, keerde hij deze technieken de rug toe. “De Stalen Kathedraal”, geïnspireerd op een schilderij van Fernand Steven, symboliseert in drie bewegingen een humanitair toekomstbeeld, een belijdenis van het geloof in de technologische wereld van de toekomst. Vitalisme tekent sterk Legley’s esthetiek. Zijn bedoeling gaf hij weer in een krachtige slagzin: "Hedendaagse muziek, die én hedendaags én muziek is". Door voortdurend te spelen met majeur-mineur-tegenstellingen en door tonaliteitsontkennende wendingen is zijn techniek tonaal verbreed of “zacht” atonaal te noemen: het gaat om een verkennen van de grenzen van de tonale mogelijkheden, zonder ooit maar even het houvast van de tonaliteit zelf los te laten of te verliezen.
Eclecticisme is in feite een begrip dat men in het kader van de ontwikkeling van de muziek in Vlaanderen een positieve invulling kan geven. Heel treffend is dat verwoord door Frits Celis (1929), die tot het midden van de jaren 1950 zijn werk als “tonaal gebonden” en met een “romantisch klankidioom” omschrijft. In het midden van de jaren 1960 heeft hij een aantal vrij atonale werken geschreven met sterk expressionistische gerichtheid. Maar als hij wat later nog radicaler wilde werken, blokkeerde hij: “Het serialisme als schrijfwijze bleek niet te beantwoorden aan mijn creatieve geaardheid: in groeiende mate kwam het seriële scheppingsprocédé mij eerder als creatief remmend voor, zodat ik gaandeweg terugkeerde naar vrijere expressievormen, waarbij – vooral in de langzame bewegingen – het element lyrisme niet zelden centraal staat.” Eclecticisme wordt bijgevolg gezien als een element van vrijheid, waarbij de componist die bepaalde uitdrukkingswijze kan hanteren, die hem op dat ogenblik de beste keuze lijkt. Het lyrische aspect van Celis is vaak gekoppeld aan een grote graad van consonantie. Celis vat het gebald en bijna als een innerlijke tegenspraak samen als hij zijn “Quartetto d’Archi” uit 1992 beschrijft: “Zoals in nagenoeg ieder van mijn composities heb ik bewust gestreefd naar een muzikale taal, die niet enkel de met avant-garde kunst vertrouwde eclecticus aanspreekt.”
Meer eclectisch in de betekenis van een verzameling van mogelijkheden die telkens bijzonder adequaat en raak worden ingezet, is de muziek van koorcomponist Vic Nees (1936). Hij toont in sommige werken zelfs aan dat avant-gardistische stemtechnieken, repetitieve uitwerkingen en clusters als elementen van eclecticisme kunnen opgevat worden, door deze in een goed afgewogen combinatie met het normale zingen en ook in een juiste dosering te gebruiken. Daarbij is Nees’ ingesteldheid steeds dezelfde: hij componeert beeldend en expressief vanuit sleutelwoorden in de tekst en houdt daarbij rekening met zoveel mogelijk “spelers” in het muzikale veld, zoals de structuur, het tempo en de opstapeling van klanklagen, naast de klassiek bekende mogelijkheden van melodie, harmonisatie, ritmering en stemvoering.
Vlaanderen heeft een zekere traditie opgebouwd wat eigentijdse koormuziek betreft. Zelfs erg jonge componisten zoals Annelies van Parys (1975) voelen zich bijzonder tot het koor als modern medium aangetrokken. In dit kader moet de naam van Kurt Bikkembergs als koorcomponist zeker vermeld worden. Als geen ander weet Bikkembergs (1963) hoe stemmen samen te doen klinken en hoe stemmen tot nieuwe klankervaringen te combineren. Dat zijn arsenaal aan componeertechnieken onuitputtelijk lijkt, is onwaarschijnlijk, maar toch dicht bij de waarheid. Zelfs eenvoudige “ingrepen” zijn zo degelijk gecomponeerd, dat het niet anders kan dan de luisteraar raken. Natuurlijke zegging en zang wisselt hij daarom op goed afgewogen wijze af met klankexperimenten. Dit is te horen in zijn grote composities zoals de cantate “Debarim”, de “Missa Transifgurationis” en de “Arenbergmotetten”.
De naam van Wilfried Westerlinck (1945) is ontegensprekelijk verbonden met zijn reeks composities “Landschappen”. Niet zozeer een schildering staat de luisteraar te wachten, dan wel een sonore verkenning van een aantal mogelijkheden, die zowel bitonale en majeur-mineur-dubbelzinnigheden uitspelen als wel eens durven te dwepen met het dodecafone en het aleatorische. Toch blijft Westerlinck ook een eclecticus die zijn wortels in de muziek van de eerste helft van de 20ste eeuw vindt, met een modernistisch klankbeeld als resultaat, geïnspireerd op Bartok en Messiaen. Een eerste richtpunt vormen Bartoks Strijkkwartetten, omwille van hun structuur en hun "mooie" taal, waarbij de hardheid ervan de schoonheid niet in de weg staat. Een tweede richtpunt is de techniciteit van Messiaens werkwijze, waarin de kleur altijd van den beginne ingerekend is. De instrumentale kleuren in de grootst mogelijke verscheidenheid, in verfijnde mengtimbres en in een snelle wisseling zijn van cruciaal belang voor Westerlinck.
Het eclecticisme van Willem Kersters (1929-1998) is weer op een heel andere leest geschoeid: het gaat uit van de voortdurende zoektocht naar nieuwe technisch-compositorische procédé’s, die het midden houden tussen de klassieke tonaliteit aan de ene kant en atonale werkwijzen aan de andere kant. Zonder innerlijke tegenspraak kon Kersters tritonusverwantschappen ontwikkelen of een “tonaliteit van de twaalftoonsladder”, zijn persoonlijke afrekening met de dodecafonie. Naar inhoud blijft Kersters echter door en door een Vlaamse componist, die Vlaamse auteurs en onderwerpen kiest in zijn stukken, zoals Halewijn, Uienspiegel of Gezelle, enz.
Jongere componisten, zoals Luc Van Hove (1957), Jeroen D’hoe (1968) en Petra Vermote (1968) combineren hun gebondenheid met de traditie en hun vrijheid in expressie met een meer gestructureerde compositorische werkwijze. Het samenbrengen van deze uiterst diverse elementen kan gezien worden als de basis van het eigentijdse eclecticisme in de Vlaamse muziek. De gestructureerde werkwijze is gebaseerd op de set-theorie, waarbij de componist voor de melodische, contrapuntische en harmonische dimensie van zijn muziek uitgaat van een beperkt aantal basisklanken (“set” genoemd of ook wel “reservoir” of “basisakkoorden”), die hij in de loop van de compositie op vrije wijze, wat wil zeggen naar zelf uitgedachte regels en principes, gaat inzetten. Misschien is het door deze werkwijze dat de muziek van Van Hove dat zijn muziek meer naar het abstracte neigt dan programmatisch of verhalend te zijn. Vermote van haar kant toont aan dat diezelfde werkwijze ook voor vocale en evocerende muziek bijzonder geschikt is.
2.3.3. Modernisme en folklorisme/wereldmuziek
Bela Bartok componeerde in een wereld die volledig gevoed was door het modernisme. Zijn modernisme hield het midden tussen expressionistische middelen en neotendensen. Hij was niet alleen in deze richting: Kodaly, Vaughan Williams en vele anderen sloegen dezelfde weg in. Later in de 20ste eeuw benadrukte Luciano Berio de onverbrekelijke band tussen nieuwe muziek en volksmuziek (die de namen “etnische muziek” en later “wereldmuziek” kreeg). Berio had een heel specifieke werkwijze ontwikkeld in het eerbiedig en respectvol behoud van de traditionele ontleende melodie waaraan hij een soort commentaar in zijn eigen componeerstijl toevoegde. Zo toonde hij respect voor de folklore en verrijkte die tegelijk met een nieuwe dimensie.
De Vlaamse inspiratie van de componisten blijft niet uitsluitend beperkt tot het folklorisme of het putten uit de eigen volksmuziek. Velen gebruiken graag Vlaamse poëzie en literatuur. Veel voorkomend zijn de werken die naar Vlaamse schilders verwijzen. Aan James Ensor wijdde Flor Alpaerts (1876-1954) zijn “James Ensor-suite”. Renier Van der Velden (1910-1993) componeerde “Oostendse maskers” waarin hij Ensor met een pantomime van Michel de Ghelderode combineerde. “Carnaval op het strand” is van Luc Van Hove; “Carnaval in Oostende” is van de Brusselse componist Raymond Chevreuille (1901-1976) en dirigent-componist Jules Strens (1892-1971) schreef “Ensorciana, choreografische taferelen naar werken van James Ensor”. Chevreuille is een zoveelste typisch voorbeeld van de ontwikkeling van de Vlaamse componist, die eerst enige tijd hoog oploopt met de atonaliteit en de technieken van de Tweede Weense School om er zich later van af te keren. Toch kan men hem in hoofdzaak expressionist noemen. Jules Strens is een autodidact, die graag de raadgevingen van Paul Gilson volgde en het groteske mengde met meer impressionistische kleuren in een romantisch blijvende stijl.
Flor Alpaerts was bevriend met Ensor. In zijn “James Ensor-suite” liet hij zijn vroegere laatromantische en impressionistische schrijfwijze achter zich om krachtig expressionistisch te schrijven. Voor “Pallieter” zocht hij zijn inspiratie in drie passages uit de gelijknamige roman van Felix Timmermans. Het uitgebreide orkest wordt virtuoos gebruikt en leunt in dit werk veel dichter aan bij het koloriet van Richard Strauss. Alpaerts gebruikte verschillende Vlaamse volksliederen in het werk, waaronder “Reuzenlied”, “Het waren twee coninckskinderen” en “Pierlala”.
De Vlaamse literatuur, schilderkunst en geschiedenis als inspiratie zijn in feite niet gebonden aan een bepaalde richting binnen het modernisme. Ook de radicale modernisten (zie 2.3.4) hebben Vlaamse thema’s gekozen, waaruit we moeten afleiden dat het Vlaamse bewustzijn bij de componisten altijd een punt van eer en fierheid en zeer zeker ook van strijdbaarheid geweest is. Karel Albert (1901-1987) schreef de toneelmuziek “Marieken van Nymeghen” en “Tijl”. August Baeyens (1895-1966) schreef liederen op poëzie van Paul van Ostayen en “Cantique du Port” (Lofzang aan de haven). Bij Jef Van Durme (1907-1965) noteren we “Beatrijs” en de “Brueghelsymfonie”. Ook bij latere generaties bleef deze Vlaamse inspiratie lange tijd aanwezig, zoals in de opera “Baas Gansendonk” en de “Gezellesymfonie” van Willem Kersters.
Vanzelfsprekend kon de grote vogue van de wereldmuziek ook niet aan de Vlaamse componisten voorbijgaan. Net zoals het geval was voor de grote diversiteit binnen het eclecticisme, is ook die interesse voor de wereldmuziek op zeer verscheiden wijze verwerkt. Sinds het ontstaan van Het muziek Lod in 1989 is Dick van der Harst (1959) er werkzaam als muzikant (bandoneonspeler), arrangeur en componist. Hij gebruikt in zijn werk zowel jazz, klassiek als volksmuziek en is daarbij niet zozeer op zoek naar het nieuwe, maar wel altijd opnieuw op zoek naar wat authenticiteit op vandaag kan betekenen. Van der Harst vlindert doorheen de meest diverse volksmuziek en voert die pretentieloos in eigen arrangementen uit. Daarvoor doet hij een beroep op volksmuzikanten, op specialisten oude muziek, op jazzmusici en op klassiek geschoolden, naargelang het project waaraan hij werkt. Zijn bewerkingen van die volksmuziek, die je beter “creaties met volksmuziek als basis” kunt noemen, zijn telkens gericht op een gevoelvolle en tegelijk scherpzinnige inleving in de “wortels” van die muziek. Daarbij is van der Harst niet bang om ook eens de grenzen te verleggen en vernieuwende clusters (gemakkelijk realiseerbaar op bandoneon en accordeon) of ontsporende licht chaotiserende polyfonie te vermengen met het volkse oorspronkelijke.
Dirk Brossé (1960), componist en dirigent, is vooral bekend door zijn filmmuziek en zijn musicals. Maar hij heeft ook een aantal avondvullende composities geschreven, die door hun instrumentatie en door de verwerking van wereldmuziek, naar een universele dimensie streven. Met “La Soledad de América Latina” maakte Brossé in 1992 de wending naar de geëngageerde muziek. Het stuk is gebaseerd op een tekst van Gabriel Garcia Marquez en gaat over de onderdrukking in Zuid-Amerikaanse dictaturen. Tijdens de uitwerking van deze compositie heeft Brossé de schoonheid van de etnische muziek ontdekt. In zijn volgende stukken heeft hij een aantal elementen steeds anders gecombineerd: de wereldmuziek, het sociale engagement en de menselijke creativiteit. Voorop staan de twee grote etno-klassieke symfonieën: “Artesia” en “The Birth of Music”. De titel “Artesia” heeft een veelduidige betekenis: kunst (art), al of niet kunstig bewerkt object uit het verleden (artefact), een waterput (artesische put), de muzikale terminologie voor opslag en neermaat (arsis en thesis). In het derde deel komt de mens als kind in contact met andere culturen, gesymboliseerd door etnische instrumenten. “The Birth of Music” gaat uit van de oerknal: dat was het eerste geluid, daaruit zullen alle muzikale talen geboren worden. Tijdens zijn vele wereldreizen heeft Brossé een etnisch instrumentarium verzameld. In zijn stukken spelen de etnische instrumenten in aparte passages spelen, in afwisseling met het klassieke instrumentarium. Hij laat het etnische instrumentarium ook niet zomaar improviseren op bepaalde momenten. Hij heeft de muziek voor de etnische instrumenten daadwerkelijk uitgecomponeerd en in het geheel volledig geïntegreerd. Dat maakt dat het hier om waarachtige “etno-klassiek” gaat, die muzikaal bijzonder indrukwekkend is.
Hoe verschillend de band met de wereldmuziek kan zijn voor Vlaamse componisten, blijkt uit het plaatsen van Wim Henderickx (1962) naast Brossé en van der Harst. Henderickx heeft een reeks “Raga’s” gecomponeerd, die in de opeenvolging van hun onderdelen naar de typische opbouw van de Indische raga verwijzen. In zijn instrumentatie heeft hij in verschillende werken gebruik gemaakt van percussie-instrumenten van Aziatische en Afrikaanse afkomst. In “Raga I” heeft de solopercussionist een immens instrumentarium, verzameld over de hele wereld: dobachi (Japanse tempelklok), hyoshigi (Japanse houtblok met zeer hoge klank), Indische belletjes, Pekinese gongs, vingercimbaaltjes en crotales; deze Aziatische instrumenten worden gecombineerd met Afrikaanse trommen (o.a. Djembé) en de klassieke Europese percussie. Maar toch kan Henderickx blijven beweren dat het hem niet te doen is om een etnisch getinte muziek te componeren, maar dat het enkel de oosterse filosofie is die hem zo sterk aantrekt. Die ervaring is de laatste tijd zo sterk dat een verdiept westers religieus besef er het gevolg van is. Henderickx ziet het oosten enigszins zoals John Cage (ook al is zijn muziek in geen enkel opzicht met die van Cage vergelijkbaar): het gaat niet om de vlucht naar het oosten, maar om de kracht van een filosofisch denken. Dat de westerse mens zich dat niet kan eigen maken is evident, maar hij kan het wel “vertalen” naar zijn eigen westerse wereld. Henderickx combineert zijn oosterse inspiratie bijvoorbeeld met iets bijzonder actueel: de hoogtechnologische live electronics en met iets bijzonder oud: modi, maar dan wel zelf ontworpen modi. Als tegengewicht en om de oosterse dimensie nog beter te kunnen duiden zal Henderickx bewust van tijd tot tijd een zeer westers werk schrijven, waarin hij het oosten bezwerend van zich afzet. Maar voor wie zijn muziek leert kennen, zal het duidelijk zijn dat de adem van het oosten ook daar blijft zweven. In zijn eerste opera, “Triumph of Spirit over Matter” ging het over een kunstenaar, wiens “spirit” het materialisme overwon. In vele oosterse filosofieën en religies wordt niets anders dan dat gepredikt.
Trefwoorden: landschapstekening