Peter Benoit

Categorie:componist
Harelbeke, 17.08.1834 - Antwerpen, 08.03.1901
Genre(s):romantiek

Korte beschrijving

componist

Biografie

Peter Benoit (1834-1901) kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader Petrus Benoit, zelf een polyvalent muzikant die in het kerkkoor en -orkest en in de harmonie actief was en muziekles gaf. Daarnaast leerde de jonge Benoit als koraal in de Sint-Salvatorkerk van zijn geboortestad de religieuze muziek kennen. Van 1847 tot 1851 ging hij in de leer bij de Desselgemse pianist-organist Pieter Carlier en hij had ook contacten met de Kortrijkse componisten Pieter Vanderghinste en Joannes Vandewiele. In 1851 trok hij naar het Conservatoire Royal de Bruxelles waar hij naast piano bij Jean-Baptiste Michelot en harmonie bij Charles Bosselet, ook de cursussen contrapunt, fuga en compositie bij directeur François-Joseph Fétis volgde. Niettegenstaande zijn studies bemoeilijkt werden door allerlei financiële, familiale, fysieke en psychische problemen studeerde hij na drie jaar af. Hij had de steun van Fétis, toen de machtigste man van het Belgische muziekleven, en hij bleef in Brussel om zich voor te bereiden op de Prix de Rome, de prestigieuze staatsprijs voor compositie. Ook Karel Lodewijk Hanssens, de dirigent van de Muntschouwburg, hielp hem verder op weg. Tijdens die Brusselse jaren componeerde Benoit onder meer een symfonie, religieuze muziek, liederen op Nederlandse en Franse teksten, maar ook Vlaamse zangspelen voor het Toneel der Volksbeschaving van Jakob Kats. In 1855 behaalde Benoit in de Prix de Rome een eervolle vermelding, twee jaar later werd hij laureaat met de cantate Le meurtre d'Abel. Met de hieraan verbonden studiebeurs bezocht hij eerst de belangrijkste Duitse muziekcentra om zich dan van mei 1859 tot maart 1863 in Parijs te vestigen (weliswaar onderbroken door verschillende bezoeken aan Brussel om daar zijn werk te verdedigen). Zoals zovele andere componisten probeerde hij in Parijs een opera uitgevoerd te krijgen, iets wat hem niet lukte. De pianocyclus Contes et Ballades (1861) werd er wél uitgegeven, gespeeld én gunstig gerecenseerd. In tegenstelling tot de vele pianovirtuozen die toen in Parijs met eigen composities succes hadden schreef Benoit hier veeleer intimistische muziek. De muziekkritiek wees ook op Benoits belangstelling voor de volkse tradities van zijn geboortestreek – het beginnend muzieknationalisme – en de originele manier waarop hij die in zijn pianostukken verwerkte. Na het aflopen van zijn studiebeurs kwam hij in Parijs aan de kost als dirigent van Jacques Offenbachs operettegezelschap Les Bouffes Parisiens, waarmee hij ook optrad in Wenen, Brussel en Amsterdam. Ondertussen kende hij met zijn religieuze cyclus Quadrilogie religieuse veel succes in Brussel en bij zijn terugkeer in België werd hij dan ook algemeen beschouwd als een van de meest beloftevolle componisten. Die reputatie bevestigde hij met zijn concerto's voor piano (1864) en voor fluit (1865), maar vooral met zijn oratorium Lucifer (1866). Dit was het begin van een lange samenwerking met de dichter Emanuel Hiel, het begin ook van het definitieve gebruik van de volkstaal in zijn composities. In de Benoit-literatuur laat men zijn nationalistische periode meestal later beginnen, bij werken met een grotere symboolwaarde als de oratoria Lucifer (1866) of De Schelde (1869): Lucifer omdat hij daar voor de volkstaal gekozen heeft; De Schelde wegens het nationaal-historisch onderwerp en de verwerking van het Wilhelmus als ‘Leitmotiv’ van Willem van Oranje. Eerder al schreef Benoit werken op Nederlandse teksten zoals Het dorp in ’t gebergte (1854) en De Belgische Natie (1856), twee zangspelen op tekst van Jakob Kats (1804-1886). En al in 1864 verwerkte hij een volkslied in zijn Symfonisch gedicht voor piano en orkest. Om maar te zeggen dat Benoit niet als ‘l’éminent compositeur belge Pierre L.L. Benoit’ van zijn paard werd gebliksemd om als ‘Peter Benoit, de man die zijn volk leerde zingen’ weer op te staan. Zijn nationalistische ideeën waren al na zijn studietijd aan het Brussels conservatorium langzaam gerijpt in de contacten met Karel Lodewijk Hanssens (1802-1871), een dirigent-componist die orangistische ideeën had gekoesterd, en met de sociaal geëngageerde, anticlerikale en Vlaamsgezinde toneeldirecteur Kats. Dat bewustwordingsproces is verder niet rechtlijnig verlopen. Benoit verkeerde in de Franstalige Brusselse salons en na het behalen in 1857 van de prestigieuze Prix de Rome groeide hij uit tot een componist die door het Belgisch muziekestablishment gevierd werd. Tijdens de studiereis die hij in de jaren 1858-1859 als winnaar van de Rome-prijs in Duitsland ondernam, werden zijn ideeën rond nationalisme en naturalisme wel verder gevoed. Maar tussen 1859 en 1863 was het dan weer zijn ambitie om, zoals vele Europese collega’s, zijn talent als operacomponist in Parijs te laten consacreren. Iets wat trouwens slechts op een haar na mislukt is. Na zijn terugkeer in België cristalliseerden zijn nationalistische ideeën zich verder onder invloed van onder meer de dichter Emanuel Hiel (1834-1899), zodat hij ze in 1867, na zijn benoeming tot directeur van de Antwerpsche Muziekschool, onmiddellijk in de praktijk kon toepassen. Als een van de eerste binnen de Europese stroming van het muzieknationalisme zou hij zijn theorieën over het muzieknationalisme en de praktische realisatie ervan in onderwijs en concertleven neerleggen in een indrukwekkende reeks polemieken en essays. Die zijn vaak schatplichtig aan het gedachtegoed van Duitse romantische schrijvers en filosofen als Johann Gottfried Herder (1744–1803). In 1868 publiceerde Benoit zijn basisartikel over de nieuwe Vlaamse muziekbeweging: ‘Een school is een reeks mannen van hetzelfde ras die langzamerhand de kunst ontwikkelen, haar gebied uitbreiden door het invoeren van nieuwe vormen, en van wie de werken verband houden door hunne eigen natuur. Daarin herscheppen zij zich gestadig, omdat zij de levensbron is waar alle vormen uit ontspruiten die de kunst verrijken, en de enige grondslag eener logische en consequente ontwikkeling.’ Op dit ‘nationalistisch beginsel’ zou hij al zijn activiteiten enten. Om tot een eigen, niet door buitenlandse invloeden beïnvloede Vlaamse toonspraak te komen predikte hij een herbronning bij het volkslied en de moedertaal. Volksliederen beschouwde hij als ‘voorboden der nationale toonkunst’. Het zijn de natuurlijke, maar verborgen wortels waarin het wezenlijke karakter van de eigen muziek ligt opgeslagen. Het volkslied zou hij in zijn pedagogie integreren en in zijn composities verwerken. En tegen het overheersende gebruik van het Frans in het onderwijs en de muziekpraktijk en van het Latijn (‘misvormd overblijfsel van lang verdwenen tijden en volkeren’) in de kerkmuziek poneerde hij dat pas door het gebruik van de moedertaal –het basiskenmerk van een volk- de muziekkunst ‘menselijk’ kan worden: ‘Een volk dat zijne eigene taal niet spreekt zal nooit oorspronkelijke melodische kunsttypen voortbrengen.’ Componeren op Nederlandse tekst had in het toenmalig Belgisch staatsbestel een grote symboolwaarde. Zo zou het tot 1865 duren vooraleer de kandidaten voor de Rome-prijs hun cantate ook op een Nederlandse tekst mochten componeren. In 1846 had de bevoegde minister de Theux nog verklaard dat ‘un peu de réflexion suffit pour indiquer qu’il ne peut s’agir que de la langue française, la langue la plus répandue, langue qui est du reste celle de l’enseignement musical dans notre pays’. Benoit was zeker niet de eerste die in de volkstaal componeerde, maar vanaf 1866 deed hij het wel resoluut en exclusief. Zijn religieuze werken vormden daar geen uitzondering op, wat toch wel progressief te noemen is. En er zitten steken nog wel meer radicale, ja zelfs visionaire elementen in Benoits nationalistische leer, zoals zijn streven naar culturele autonomie voor Vlaanderen. Dit ideaal werd bestreden door cosmopolitisch georiënteerde componisten als François-Joseph Fétis (1784-1871), François-Auguste Gevaert (1828-1908) en Adolphe Samuel (1824-1898). Zij beschouwden België als één ondeelbaar muziekgebied, een kruispunt van Latijnse en Germaanse invloeden en verwierpen nationalistische scholen omdat voor hen net universaliteit een kenmerk van goede muziek was. Voorts ontwikkelde Benoit een geïntegreerd pedagogisch systeem dat zich zowel tot het publiek en de amateur als tot de professionele musicus richtte en het muziekleven van het kleinste dorp tot de stad omvatte. Het doel van zijn muziekonderwijs was niet het afleveren van virtuozen maar van ‘denkende mannen en vrouwen’ (hij voerde trouwens gemengd onderwijs in): ‘Groote kunstenaars bestaan niet uit en bestaan niet op zich zelven.’ Componisten zowel als uitvoerende musici moesten midden het volk –hun publiek –staan. Deze sociale dimensie blijkt ook uit de opleiding die hij het publiek via lezingen wou geven. Hij zag een noodzakelijke lijn lopen van de componist via de uitvoerder tot bij de luisteraar. Die relatie beschouwde hij als ‘zóódanig innig dat alle esthetiek evenwicht verdwijnt, wanneer die band verbroken is of niet bestaat.’ Daarom ook werd voor hem een authentieke uitvoering het dichtst benaderd door musici met dezelfde nationaliteit als de componist. Wegens die intense relatie tussen de boodschapper en de ontvanger besloot Benoit zijn idioom, dat tot dan door binnen- en buitenlandse recensenten als origineel en modern werd bestempeld, aan te passen aan het grote publiek. Hij zag muziek als ‘een der machtigste wapenen tot propagande’ in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, maar hoe dat volk verheffen met een muziektaal die het niet begrijpt? Benoit zag zich dus genoodzaakt ‘volksgerichte’ muziek te gaan schrijven. Vanaf de Rubenscantate (1877) heeft hij zich vooral uitgedrukt in liederen, koren en cantates die vaak geconcipieerd waren voor uitvoering in openlucht. Die cantates brengen hulde aan historische figuren (Van Rijswijckcantate, Ledeganckcantate) of bezingen de menselijke creativiteit die zorgt voor vrede, geluk en welzijn in het vaderland (De hymne aan de schoonheid, De hymne aan de vooruitgang). Daartoe hanteert hij een toegankelijke schrijfwijze met meeslepende melodieën, veel unisono’s, massale bezettingen en kleurrijke orkestraties. Dit is toch wel een uniek feit in de muziekgeschiedenis: een componist maakt zijn kunstenaarschap ondergeschikt aan zijn sociaal-culturele taak en dat op een moment dat hij met Drama Christi, Liefdedrama en De Oorlog zijn persoonlijkste werken heeft geschreven. Ook al door die steeds aanwezige sociale dimensie kan Benoit niet beschuldigd worden van een eng nationalisme. Zeker niet in de zin zoals de betekenis die de Larousse van 1874 er aan gaf: ‘Préférence aveugle et exclusive pour tout ce qui est propre à la nation à laquelle on appartient’. Benoit pleitte voor het zelfbeschikkingsrecht van élk volk. Zijn nationalisme vertrekt vanuit een emancipatiebeweging en stelt zich niet superieur tegenover andere volkeren op. Het is net de eigenheid en de variëteit van alle volkeren die bijdraagt tot de verrijking van de mensheid. Want pas als een volk zijn eigenheid verworven heeft kan het in dialoog treden met andere volkeren. Als dirigent voerde hij naast componisten van andere nationale scholen, ook veel werk van Waalse (Grétry, Fétis, Radoux) en -niettegenstaande zijn afkeer van ‘Franschelarij’- Franse componisten (Berlioz, Gounod, Saint-Saëns) uit. Benoit heeft zijn plannen voor een geïntegreerd muziekleven niet ten volle kunnen verwezenlijken. Andere strijdpunten heeft hij wel gerealiseerd, zoals de oprichting van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel (de voorloper van de Vlaamse Opera) en het gelijkschakelen van zijn muziekschool met de koninklijke conservatoria. Daarin zijn structuren en ideeën aanwezig die tot de dag van vandaag blijven doorwerken. Met zijn ‘volksgerichte’ composities is hij er in geslaagd een groot publiek te bereiken en de massa op de been te brengen. Maar zijn invloed als gangmaker van de Vlaamse muziekbeweging was zo intens, dat er nauwelijks ruimte was voor componisten die zich buiten die nationalistische stroming plaatsten. Bovendien hebben veel van zijn volgelingen doel en middelen verward en hebben ze zijn nationalistische gemeenschapskunst als toetssteen voor de hele Vlaamse muziekproductie beschouwd. Componisten die zich niet volledig ten dienste wilden stellen van de Vlaamse muziek en pleitten voor een autonome muziekkunst die aansluiting kon zoeken bij de contemporaine Europese stromingen, werden soms door Benoit-epigonen verketterd. Benoit had ondertussen ook goede contacten in Antwerpen waar hij werd gesteund door de familie Teichmann. Op 3 juni 1867 benoemde de Antwerpse gemeenteraad Benoit tot directeur van de stedelijke muziekschool. In die functie ontwikkelde hij in talrijke geschriften een "nationale leer met en door de moedertaal" die hij later concreter uitwerkte in een algemeen leerplan. Een andere belangrijke factor naast de taal was het volkslied omdat hij meende dat daarin de eigen aard van een volk terug te vinden was. Volksliederen beschouwde hij als "voorboden der nationale toonkunst". In zijn muziekschool wou hij niet in de eerste plaats virtuozen vormen, maar wel “denkende” mannen en vrouwen – Benoit voerde gemengd onderwijs in - die midden het volk staan. Met zijn muzieknationalistische ideeën ging hij in tegen zijn leermeester Fétis en François-Auguste Gevaert, voorstanders van het kosmopolitisme in de muziek. Het heeft dan ook tot 1898 geduurd eer hij zijn muziekschool gelijkgesteld zag met de andere koninklijke conservatoria. De ideeën die hij in zijn muziekschool ontwikkelde, en die gebaseerd waren op nationale stijlverschillen, paste hij vanaf het oratorium De Schelde (1869) ook toe in zijn composities. In de jaren 1870 schreef hij wel nog enkele zeer persoonlijke werken zoals Liefdedrama aan zee (1872) en De Oorlog (1873), maar omdat hij zijn ideeën zo breed mogelijk wou uitdragen vereenvoudigde hij bewust zijn idioom en componeerde hij nog bijna uitsluitend vocale muziek. Om een groot publiek te bereiken schreef hij cantates met nationaal-historische onderwerpen die bedoeld waren voor uitvoering in open lucht. En dat had zijn invloed op de uitwerking: het zijn werken met een massale bezetting - ook uit pedagogisch standpunt wou hij zoveel mogelijk uitvoerders bij zijn werken betrekken -, met overwegend homofone koren, een kleurrijke orkestratie, eenvoudige maar aansprekende melodieën en dramatische effecten. Het is met het oog op culturele volksverheffing geschreven gemeenschapskunst die er op gericht was om de boodschap klaar en duidelijk over te brengen. Een typevoorbeeld is de Rubenscantate (1877) op tekst van Julius De Geyter. Benoit ontwikkelde verregaande plannen voor een geïntegreerd muziekleven met daarin aandacht voor zowel het publiek en de amateur-muzikant als de professionele musicus. Hij heeft niet al zijn strijdpunten kunnen realiseren maar met zijn Koninklijk Vlaams Conservatorium en het Nederlands Lyrisch Toneel (de voorloper van de Vlaamse Opera) heeft hij ideeën en structuren geïmplementeerd die tot vandaag blijven doorwerken. Leven en werk van Peter Benoit kan treffen gesymboliseerd worden in zijn beroemdste lied Mijn Moederspraak (1889).

(Bron: Jan Dewilde, Studiecentrum voor Vlaamse Muziek)

Selectieve discografie als componist

Peter Benoit - Hoogmis 'Messe Solennelle' & RequiemPeter Benoit - Hoogmis 'Messe Solennelle' & Requiem (2017)
romantiek
BRTN Filharmonisch Orkest, Alexander Rahbari, Peter Benoit, BRTN Filharmonisch Koor, Herman Roelstraete, BRTN Koor, Kortrijks Koor, BRTN Kamerorkest (...)
Forgotten Piano Romantics - Vol. 1Forgotten Piano Romantics - Vol. 1 (2015)
romantiek
Jozef De Beenhouwer, Peter Benoit
The core of all things - Romantic art songsThe core of all things - Romantic art songs (2015)
Klassiek
Robert Holl, Edgar Tinel, Jozef De Beenhouwer, Peter Benoit, Gustave Huberti, Arthur Verhoeven, Robert Holl
Peter Benoit - De ScheldePeter Benoit - De Schelde (2014)
romantiek
deFilharmonie, Peter Benoit, Martyn Brabbins
Our Lady of FlandersOur Lady of Flanders (2012)
romantiek, 20ste eeuw
Wilfried Van den Brande, Antonín Dvorák, Peter Van de Velde, César Franck, Lies Vandewege, Flor Peeters, Inez Carsauw, Lodewijk De Vocht (...)
Flemish Choral Music - Bij Stemband 8Flemish Choral Music - Bij Stemband 8 (2010)
20ste eeuw, romantiek
Peter Benoit, Herman Engels, August de Boeck, Johan Duijck, Diverse uitvoerders, Robert Herberigs, Marc Michael De Smet, Norbert Rosseau (...)
Benoit Peter - RubenscantateBenoit Peter - Rubenscantate (2010)
romantiek
Orkest van de Koninklijke Vlaamse Opera, Peter Benoit, Lodewijk De Vocht
Benoit Peter - RubenscantateBenoit Peter - Rubenscantate (2009)
romantiek
Peter Benoit, Jan Maes, Roald Rogiers
A Flemish tribute to ChopinA Flemish tribute to Chopin (2008)
21ste eeuw / hedendaags, 20ste eeuw, romantiek
Frédéric Chopin, Piet Swerts, Peter Benoit, Paul Steegmans
Anthology of Flemish Band Music, vol. 5Anthology of Flemish Band Music, vol. 5 (2008)
20ste eeuw
Nationaal jeugd fanfare orkest, Peter Benoit, Jules Demersseman, Paul Gilson, August de Boeck, Marcel Poot, Gaston Brenta, Jean Absil (...)

Verwante items in de databank

Nieuws:Enthousiaste Oostenrijkers voeren de Messe solennelle van Peter Benoit uit te Antwerpen (17.09.2014)
Persknipsels/Artikels:
(Wat is dit?)
Belgische componisten: Peter Benoit (04.2013)
'k en hoore u nog niet...' (08.2012)
De Prix de Rome: "Nevermore!" (05.2012)
"Ik wil Peter Benoit uit de vergeetput halen" (15.10.2011)
Organisaties:Peter Benoitfonds (bibliotheek, archief, studiecentrum)
Documenten:De Oorlog (muziek- of liedjestekstboek)
Peter Benoit 1834 - 1901 (biografie)
Geschriften van Peter Benoit (biografie)
Benoit man van zijn volk (biografie)
Peter Benoit (biografie)
Peter Benoit. Zijn leven, zijne werken, zijne beteekenis (biografie)
Me voici à Paris (boek)
Tal van oude muziekboekskens (boek)
De Vlaamse muziek sedert Benoit (boek)
Het lied "Pachter Jan" van Peter Benoit en de vormen in de muziek (boek)

nog 8 resultaten op het documentatieplatform

Releases:Forgotten Piano Romantics - Vol. 1 (album)